PORTRET z HISTORIĄ Lech Majewski

“…W Wenecji woda jest wszędzie. Przynosi miastu śmierć, a równocześnie wszystko ożywia. Nawet ściany wyglądają jak żywy organizm. Woda jest tu takim samym żywiołem jak roślinność w Rio de Janeiro. Pamiętam w Rio opuszczony pałac, który liście dosłownie zżerały. Bo roślinność w Rio ma zęby. A w Wenecji zęby ma woda…” – Lech Majewski.

Lech Majewski (ur. 30 sierpnia 1953 w Katowicach) – reżyser filmowy i teatralny, pisarz, poeta i malarz. Nic z tego co podaje, nie jest przesadzone, w każdej z tych dziedzin osiągnął wiele.

Członek Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej, Gildii Reżyserów Amerykańskich i Europejskiej Akademii Filmowej.

Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz na Wydziale Reżyserii PWSFTViT w Łodzi. Jego dyplomem była nowela „Zwiastowanie” w filmie fabularnym „Zapowiedź ciszy”. Samodzielnym debiutem fabularnym Majewskiego stał się Rycerz (1980), wysoko oceniony w Wielkiej Brytanii i USA.

Jesienią 1981 roku reżyser został zaproszony do Cambridge i pozostał w Anglii. W 1982 roku wyreżyserował na Tamizie Odyseję Homera. Przedstawienie zdobyło uznanie krytyki i publiczności: Times określił je jako „potężny teatr”. Plenerowa Odyseja zwróciła również uwagę Michaela Hausmana, producenta m.in. „Amadeusza” Milosa Formana, w wyniku czego Majewski został zaproszony do Stanów Zjednoczonych, gdzie zrealizował Lot świerkowej gęsi oparty na motywach swojej debiutanckiej powieści „Kasztanaja”.

W 1986 Majewski wyjechał do Rio de Janeiro, by napisać scenariusz wspólnie z Ronaldem Biggsem, „mózgiem” słynnego napadu stulecia. Więzień Rio został ukończony w 1988 w Pinewood Studios pod Londynem. W filmie, dystrybuowanym przez Columbię Pictures-TriStar, grają: Florinda Bolkan, Peter Firth oraz Breno Mello, pamiętny odtwórca „Czarnego Orfeusza”.

W 1990 r. przeniósł się do Hollywood, gdzie rozpoczął współpracę ze studiem Davida Lyncha, realizując Ewangelię według Harry’ego opartą na własnym scenariuszu.

W 1993 r. Majewski zajął się operą, reżyserując polską prapremierę Króla Ubu Krzysztofa Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Łodzi, uhonorowanym Złotą Maską za najlepszy spektakl sezonu oraz Złotym Orfeuszem Warszawskiej Jesieni w 1994 roku.

W 1995 r. w Nowym Jorku współprodukował oparty na własnym scenariuszu film Basquiat

– Taniec ze śmiercią.

W 1996 r. Lech Majewski debiutował jako kompozytor, pisząc wspólnie z Józefem Skrzekiem muzykę i libretto do autobiograficznej opery Pokój saren, której prapremiera odbyła się 31 marca w Operze Śląskiej w Bytomiu, Międzynarodowy Instytut Teatru wybrał Pokój saren do grona dwunastu najlepszych oper współczesnych powstałych w latach 90 XX w. i zaprezentował ją w grudniu 1998 r. w Düsseldorfie. Operę tę uhonorowano Złotą Maską; stała się także kanwą wideoartu pod tym samym tytułem. Nagrodzony Grand Prix na Festiwalu Sztuki w Houston wideoart prezentowało m.in. nowojorskie Museum of Modern Art, Galerie Nationale du Jeu de Paume w Paryżu, Museum of Fine Arts w Buenos Aires, Whitechapel Art Gallery w Londynie oraz weneckie Biennale.

W 1999 roku Majewski wyreżyserował Wojaczka. Film zaprezentowany na wielu festiwalach, m.in. w Rotterdamie, Berlinie, Jerozolimie, Rio de Janeiro, Londynie, mieście Meksyk, São Paulo, Nowym Jorku, Montrealu i Los Angeles, otrzymał ponad 20 nagród, m.in. Nagrodę Europejską w Strasburgu, a w Barcelonie Międzynarodowa Federacja Klubów Filmowych uznała „Wojaczka” za Najlepszy Niezależny Film Europejski roku 2000.

W październiku 2001 roku odbyła się premiera Angelusa, dedykowanego Ireneuszowi Siwińskiemu. Tragicznie zmarły filmoznawca był pomysłodawcą filmu i współtwórcą scenariusza. Kanwą filmu stała się historia okultystycznej gminy działającej w latach międzywojennych w katowickim Janowie. Darryl Macdonald z Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Seattle określił Angelusa jako „film niezwykłego piękna”. Spośród licznych nagród wspomnieć należy Grand Prix Camerimage oraz nagrodę im. Felliniego.

Kolejny film fabularny Ogród rozkoszy ziemskich (2003) był adaptacja jego powieści Metafizyka. Film otrzymał Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rzymie. Tego samego roku opublikował powieść Hipnotyzer, a także stworzył zbiór dwunastu wideoartów Divinities.

The Muzeum of Modern Art w Nowym Jorku, organizując w maju 2006 indywidualną retrospektywę jego twórczości. Jej otwarcie uświetniła premiera Krwi poety, unikalnej sekwencji 33 wideoartów prezentowanych symultanicznie, które, w opinii kuratora MoMA Laurence’a Kardisha, „poruszają zaniedbane przez inne media, niezagospodarowane obszary psyche współczesnego człowieka”.

W 2012 roku Lech Majewski został laureatem Nagrody im. Lecha Kaczyńskiego. W 2013 za twórczość filmową został nagrodzony Złotą Sową Polonii. W 2014 został odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski.

Filmografia: Zwiastowanie (1978) – debiut, Rycerz (1980), Lot świerkowej gęsi (1986), Więzień Rio (1988), Ewangelia według Harry’ego (1992), Basquiat – Taniec ze śmiercią (1996), Pokój saren (1998), Wojaczek (1999), Angelus (2001), Ogród rozkoszy ziemskich (2003), Szklane usta (2006), Młyn i krzyż (2010), Onirica (2013).

Dyskografia: Pokój saren piano wraz z Józefem Skrzekiem, Odyseja (reżyseria teatralna w Londynie), opera Król Ubu Pendereckiego (reżyseria w Teatrze Wielkim w Łodzi), opera Carmen Bizeta (reżyseria w Teatrze Wielkim w Warszawie).

Spotkaliśmy się z Lechem Majewskim i zaprzyjaźniliśmy w 1985 r. w Nowym Jorku, gdzie wówczas pojawiała się większość polskich artystów, ze względu na stan wojenny w Polsce. Zrobiłem mu serię zdjęć, opublikowałem z nim rozmowę w 1986 r. w Nowym Jorku. Po przeczytaniu, której zgłosił się facet, który miał pomysł na film o „napadzie stulecia”, zaprosił Majewskiego do Rio i to był początek filmu. Lech kiedyś mi powiedział, że jestem ojcem chrzestnym filmu „Więzień Rio” o napadzie stulecia z Ronaldem Biggsem i powtórzył to w wywiadze ze mną. Pisałem potem o nim wielokrotnie, pojawiałem się na planach jego filmów, odwiedziłem go też w jego rodzinnym mieście Katowicach, gdzie miałem przyjemność poznać jego mamę. Jedną z rozmów zamieszczam poniżej, zawsze to było wydarzenie. Lech nie jest przeciętnym zjadaczem chleba, a nawet jako artysta multimedialny szybuje wysoko, ciągle mnie czymś zaskakuje. Warto przeczytać i przemyśleć jego rozmowy, można się wiele dowiedzieć i nauczyć.

„Chciałem być malarzem — wspomina Lech Majewski — zdałem do Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Byłem miłośnikiem sztuki włoskiej. Często jeździłem do Wenecji; kiedyś trafiłem tam na biennale sztuki nowoczesnej. Przepaść, jaką zobaczyłem między tym, co się dziś robi, a dawną sztuką była ogromna. Doceniałem wszystkich dobrych artystów współczesnych, ale uświadomiłem sobie, że XV-wieczna sztuka była bliższa człowiekowi. Gdy Rafael malował płótno, to pół miasta przychodziło je zobaczyć. Teraz jest wielu malarzy, których twórczości nikt nie chce oglądać. Uświadomiłem sobie, że gdyby weneccy malarze żyli dziś, to na pewno robiliby filmy. I w tym momencie zaczął się mój romans z filmem. Film stał się dla mnie malarstwem w większym wymiarze przestrzeni i życia”

Majewski był zauważonym poetą, opublikował kilka tomików wierszy: „Baśnie z tysiąca nocy i jednego miasta”, „Poszukiwanie raju”, „Mieszkanie”, jest również autorem powieści „Kasztanaja”, która wyszła w serii debiutów prozatorskich wydawnictwa „Czytelnik”. Na domiar wszystkiego był znakomicie zapowiadającym się oszczepnikiem. Wytypowano go nawet do reprezentacji Polski na Igrzyska Olimpijskie w Montrealu. Zamiast do Montrealu pojechał na egzamin do PWSFTViT w Łodzi.

„Na wydział reżyserii można było zdawać dopiero po ukończeniu innego kierunku studiów, ja byłem dopiero na I roku ASP. Nie chciałem jednak czekać tak długo, powiedziałem sobie

— spróbuję, co mi szkodzi.

Obładowałem się obrazami, tekstami, wierszami i pojechałem. Dopuszczono mnie w drodze wyjątku do egzaminu. Muszę przyznać, że nie miałem wtedy zbyt dużo pojęcia o filmie, myślałem że sobie nie poradzę. Na domiar złego, zobaczyłem starszych kolegów z brodami — poważni ludzie, a ja miałem na rękawie ślad po tarczy szkolnej. Pamiętam, że strasznie się tego wstydziłem. Egzamin był niezwykle męczący, trwał miesiąc, na jedno miejsce zdawało kilkaset osób. Dostałem się na 3 pozycji”.

Już w czasie studiów Majewski przełamuje następną, wydawałoby się nie do pokonania, barierę — realizuje godzinny film pt. „Zwiastowanie”, który miał znakomitą prasę, i był rozpowszechniany nawet za granicą.

„Zawsze niezwykle mnie ekscytowało zmaganie się z niemożliwym wspomina Majewski. Starsi koledzy mówili, że zrobienie filmu jest właściwie niemożliwe, trzeba najpierw być przez 10-15 lat drugim reżyserem. Powiedziałem sobie znów — spróbuję. Jednak osiągnięcie celu wydawało mi się tak odległe! Myślałem, że jeśli dopnę swego będzie to szczyt szczęścia. Zrealizowałem najpierw „Zwiastowanie”, a później pełnometrażowy film pt. „Rycerz”, który padł w Polsce trupem. To znaczy nikt go nie chciał oglądać, nikomu się nie podobał, co było moją osobistą tragedią. Był to film, w którym oddałem hołd malarstwu. Wybrałem średniowieczny temat, napisałem scenariusz oparty na krótkim średniowiecznym poemacie o rycerzu, który chce uzdrowić chory kraj. Oczywiście wszelkie analogie są przypadkowe (1980 r.). Bohater szuka złotej harfy, której dźwięk przynosi szczęście, a którą ktoś wywiózł z kraju i utopił w morzu. Taki młodzieńczy film, ale było to ćwiczenie formalne. Postawiłem sobie zadanie — nakręcę cały film bez ruszania kamery z jednego miejsca! Nad filmem pracowałem jak nad obrazem, przeprowadziłem drobiazgowe badania nad kostiumami, aby znaleźć naprawdę średniowieczne — nie chciałem mieć tzw.„cepelii”. Kuli mi specjalne zbroje, aktorzy naprawdę nosili te zbroje, w czasie pojedynku ruszając się jak „muchy w smole”. Okazało się, że w zbrojach nie można było skakać po stołach — ledwo się można było poruszać. Daniel Olbrychski z Piotrem Skargą byli wykończeni po pojedynku, mimo że Daniel bardzo ambitnie podszedł do swoich zadań i fizycznie był świetnie przygotowany. Szczerze mówiąc, jeszcze takiego pojedynku nie widziałem w kinie. Film był poetycki, trochę nudny, nie o polityce ani o kiełbasie; w Polsce zrobił prawdziwą klapę. Wydawało mi się, że się wygłupiłem, ale, o dziwo, kiedy w 1981 r. pojechałem z nim do Londynu, po pokazie wielcy reżyserzy, w tym Lindsay Anderson gratulowali mi. To było wzruszające i pozwoliło mi spojrzeć na siebie inaczej. Poczułem, że mam prawo robić filmy i że nie zmarnowałem czasu”.

Po premierze „Rycerza” w Nowym Jorku (1983 r.) w recenzji zamieszczonej na łamach „The New York Timesa”, Janet Maslin pisała: „…Rycerz jest nawiedzającą, surową przypowieścią, reżyserowaną ze starannością przez Lecha Majewskiego, którego talent dla czysto poetyckich kompozycji często zaćmiewał eliptyczną jakość jego materiału. Robiony w 1980 r., ma średniowieczną oprawę sceniczną...”.

Po wyjeździe z Polski do Londynu w 1981 roku, najpierw dzięki nakręconemu przez sieć telewizyjną BBC filmowi z przygotowań do Odysei” Homera — ogromnego spektaklu połączonego ze spławem barkami po Wiśle, jaki realizował mając zaledwie 23 lata u Szajny w Teatrze Studio, ma możliwość zrobienia podobnego widowiska „The London Odysey” na Tamizie w Londynie. Mimo ogromnych trudności finansowych i organizacyjnych doszło do premiery, o której pisała cała prasa, uznając ją za wydarzenie roku.

Próbuje również Majewski w Anglii zrealizować film na podstawie swojej powieści autobiograficznej „Kasztanaja” o młodości spędzonej w Katowicach. Nic jednak z tego nie wychodzi.

„…Kilkakrotnie byłem bliski powodzenia, ale jednak nie doszło do realizacji — wspomina Majewski. I wtedy mi ktoś powiedział, że w Ameryce łatwiej zdobyć pieniądze na film. 12 grudnia 1981 r. przyjechałem do Stanów Zjednoczonych. Oglądając nocny program TV dowiedziałem się o ogłoszeniu stanu wojennego w Polsce — nie wierzyłem własnym uszom i oczom…”

W Stanach Zjednoczonych z niesłabnącym uporem Majewski przerabia swój scenariusz „Lot świerkowej gęsi” (Flight of the Spruce Goose) na realia amerykańskie, Katowice zamienia na Pittsburg, a Sopot na Hollywood.

„…Wiedziałem, że dla tutejszych producentów jestem nikim i żaden z nich nie będzie się ze mną liczył. Jeśli chcę coś tu zrobić — muszę sam mieć na to pieniądze. Było oczywiście to poza zasięgiem moich — nowego emigranta — możliwości. Powiedziałem sobie znów — spróbuję i zacząłem zastanawiać się nad możliwościami zdobycia pieniędzy. Film powinien być przecież przedsięwzięciem dochodowym. Spędziłem wiele czasu w bibliotekach, studiując przepisy prawne na temat podatków, spotykałem się z prawnikami, pytając, jak to wszystko funkcjonuje. Później szczęśliwym zbiegiem okoliczności poznałem bankiera, który zarekomendował mnie w najlepszej firmie prawniczej w Pittsburgu. Prawnicy reprezentujący największe korporacje zgodzili się, że będą pracować za darmo, dopóki nie zdobędę pieniędzy; dopiero wtedy zapłacę pełną sumę za ich usługi. To było niezmiernie trudne do przeprowadzenia, ale jak widać — możliwe. Po przygotowaniu przez prawników odpowiednich dokumentów, zaczęła się moja prywatna odyseja wśród „wielkich” Pittsburga. Chodziło o niebagatelną sumę 2,5 miliona dolarów. Dziś mam tzw. „złote klucze” Pittsburga, znam wszystkich liczących się ludzi. Powoli pieniądze zaczęły płynąć. Całkowity koszt filmu byłby znacznie wyższy, ale udało mi się przekonać znanych aktorów, aby wystąpili za minimalne stawki gwarantowane im przez związek zawodowy. Kompozytor John Parr, za właściwie żadne pieniądze zrobił piosenkę tytułową. Wielu innych, łącznie ze mną, pracowało za symboliczne pieniądze”.

Oprócz funduszy, Majewski pozyskał dla swego projektu legendarnego już dziś producenta Michaela Hausmana, którego produkcje filmowe tylko w 1984 roku: „Amadeusz” i „Places in the Heart” zdobyły 18 Oscarów. Zrealizowany w 1985 r. film „Lot świerkowej gęsi” o młodym górniku z Pittsburga, który zakochuje się w modelce i porywa ją do Hollywood, nie wzbudził większego zainteresowania krytyki, jak również nie stał się przebojem kasowym.

Nie zniechęciło to jednak Majewskiego, nieomal natychmiast zaczął przygotowywać scenariusz i realizację nowego filmu „Więzień Rio” (Prisoner of Rio), opartego na przeżyciach Ronalda Biggsa, jednego z uczestników „napadu stulecia” na pociąg pocztowy, jadący z Glasgow do Londynu, sprzed ponad dwudziestu lat. Biggs skazany na 30 lat uciekł po dwóch latach z angielskiego więzienia i po wielu perypetiach dostał się do Rio de Janeiro, gdzie żyje do dziś, bezskutecznie ścigany przez Scotland Yard. Film jest właściwie o nieudanej próbie porwania Biggsa do Anglii przez grupę komandosów, a generalnie o człowieku nieustannie ściganym. Zaprezentowany w 1988 roku na festiwalu w Cannes, wzbudził spore zainteresowanie.

–Chodzisz między ludźmi — zwróciłem się do Lecha Majewskiego na ekskluzywnym przyjęciu, na warszawskim Służewcu — rozmawiasz, witasz się, ale nie da się ukryć, że

myślisz o następnym projekcie?

–Dokładnie tak.

–Jaki on będzie?

–Znakomity, najlepszy ze wszystkich. A w ogóle to wracam do źródeł. Mój pierwszy film robiłem tutaj. Zawsze chciałem tu wrócić i zrobić film. To jest takie koło, które się zamknęło. Wyjechałem 12 lat temu do Stanów Zjednoczonych, zrobiłem tam parę filmów. Zrobiłem je na dobrą sprawę dlatego, że w Polsce zrobiłem film pt. „Rycerz”. Duża sekwencja tego filmu odbywała się na pustyni. Jest to dla mnie najlepsza sekwencja i zawsze chciałem wrócić na tę pustynię i zrobić film w tej scenerii. Napisałem surrealistyczną czarną komedię, która dzieje się na pustyni amerykańskiej. Dotyczy ona rozpadu związku małżeńskiego i w ogóle rozpadu życia w Ameryce. Wydaje mi się, że Ameryka przechodzi teraz straszny kryzys. W moim filmie jest dywan, są fotele, telewizor oczywiście jako podstawowy mebel, wszystko na pustyni.

–Nie ma mieszkania jako takiego?

–Nie ma ścian, wieje wiatr, piach ich zasypuje, żona nie może mieć stosunku z mężem, ponieważ wszędzie dostał się piach i strasznie boli. Przychodzi inspektor podatkowy i chce zająć wszystkie meble jakie mają. Poza tym zupełna normalność w tym, jak oni się zachowują. Wszystkie zachowania są zupełnie naturalistyczne i normalne, tylko sceneria jest surrealistyczna.

–Zachowują się, jakby byli w mieszkaniu? Dokładnie jak w soup opera.

–Dlaczego to się dzieje na pustyni w Polsce, czy nie ma pustyń w Stanach Zjednoczonych?

–Przejechałem wszystkie pustynie, jakie są w Stanach Zjednoczonych, od granicy stanu Waszyngton z Newadą, gdzie jest Black Rock Desert. Jest ona twarda jak asfalt, bezkresna. Pobiłem tam rekord świata dla ludzi nie posiadających prawa jazdy, 200 mil, czyli przeszło 300 km na godzinę. I co ciekawe, w ogóle się tego nie czuje, jak się jedzie. Kiedyś bito te rekordy w pobliżu Solt Lake City na Jeziorze Słonym tam też byłem — teraz jednak tam już się tego nie robi, przy tych szybkościach sól jest jak śnieg. Przejechałem wszystkie pustynie w Newadzie, w Nowym Meksyku, koło Jumy, byłem w Kalifornii, na granicy meksykańskiej. Wszystkie one miały jeden element, który je dyskwalifikował, a mianowicie za dużo zieleni i za dużo elektryczności. Rosnące tam kaktusy, karłowate drzewa, zabijają wrażenie pustyni. Mnie chodziło o bardziej księżycowy pejzaż, jaki pamiętałem z Łeby. W pewnym momencie zadzwoniłem do swojego przyjaciela Henryka Romanowskiego, który jest kierownikiem produkcji, i zapytałem go, czy jest taka możliwość, aby film robić w Łebie. Okazało się, że jest możliwość, a nawet polska kinematografia weszła w kooprodukcję. Dlatego mój film robią dwaj producenci: Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie i Propaganda z Hollywood, najodważniejsza obecnie firma filmowa w Los Angeles.

–Ale przecież Propaganda jest znana z realizacji reklamówek muzycznych?

–Tak. Zaczęli 8 lat temu od produkcji reklamówek muzycznych tzw. video clipów i opanowali rynek w sposób absolutny. To dostarcza im gotówki. Reprezentują wszystkich najwybitniejszych piosenkarzy muzyki pop: Michaela Jacksona, Madonnę, Eltona Johna, Phila Collinsa, Stinga. .. mają wyłączność na ich muzyczne reklamówki. Wbrew pozorom te krótkie filmy są znakomitym źródłem dochodu; obecnie więc przerzucili się już na filmy fabularne. Wyprodukowali Davidowi Lynchowi film pt. „Dzikość serca". Potem zrobili wspólnie z nim i z Frostem „Twin Peaks”, robią obecnie film z Sidneyem Lumetem w Nowym Jorku, gangstersko-policyjny, i mój film pt. „Pustynny Lunch”.

–Jak znam realia amerykańskiej realizacji, to na pewno nie dłużej jak za pół roku będzie film gotowy?

–Terminy są bardzo napięte i to mnie przeraża. Ale z drugiej strony lubię napięte terminy i przerażenie. Człowiek zaczyna produkować adrenalinę, testosterony pracują.

–Jaka rola w twoim filmie jest najważniejsza?

–Całość buduje się od podstawowej roli urzędnika podatkowego.

–Czy myślisz, że zagra ktoś z Polaków?

–Raczej nie, gdyż sztuczność językowa gdzieś potem wychodzi. Amerykanie mają system robienia ADR, w Polsce to się nazywa podsynchrony, tylko to już jest taka unowocześniona technika, gdzie komputer przesuwa taśmę i można zrobić o wiele większe manipulacje. Przedtem była pętla, która szła przez projektor, odliczało się 3, 2, I i trzeba było trafić. ADR pozwalają na wgrywanie nawet jednego słowa. Ale dla Amerykanów jest to obca technika, oni są wychowani na kinie, które jest kinem naturalistycznym i kręci się tzw. stuprocentowe zdjęcia.

–Ale wielokrotnie powtarza się ujęcia?

–Tak. Taśma jest najtańsza w kinie amerykańskim, czas jest bardzo drogi. W Polsce jest odwrotnie, czas jest tani, a taśma droga. Pamiętam, że jak robiłem „Rycerza”, to był stosunek 4:1, czyli cztery razy wiecej taśmy w stosunku do długości końcowej filmu. Natomiast jak robiłem „Flight of the Spruce Goose” to miałem 27: l, a jak robiłem „Prisoner of Rio”, to było 44:1, znam filmy, które mają 110:1 i więcej.

–Jak możesz zacząć film nie mając jeszcze obsady?

–Bohaterami mojego filmu nie są gwiazdy, tylko scenariusz. Ludzie z Propagandy powiedzieli mi, że jest to unikalny scenariusz, który musi być dobrze zagrany. Kwestia gwiazdorska nie jest tu tak ważna, jak odmienność tematu. To jest film, który ma więcej art niż comercial. I w tym wypadku jakby nazwiska schodzą na drugi plan.

–Kiedy film ma być gotowy i jaki jest jego harmonogram?

–Zaczynamy zdjęcia 5 lipca, kończymy po miesiącu, wstępny montaż w Polsce, a później tzw. ADR w Stanach Zjednoczonych, od stycznia przyszłego roku zaczyna się dystrybucja.

–Nie tak dawno przeniosłeś się z Nowego Jorku do Los Angeles?

–Tak, z pionu w poziom.

–Czy ze względu na przemysł filmowy w Hollywood?

–Tam jest Watykan, Akropol i Rzym. Tam jest centrala. Nowy Jork staje się coraz bardziej marginalnym miejscem, zaczyna cierpieć od recesji. W Los Angeles jest największa ilość kompanii filmowych, robi się najwięcej filmów, są tam najniższe ceny w Ameryce na różne usługi filmowe typu: elektrycy, studio filmowe, atelier. W Los Angeles mieszka ponad 200 tysięcy filmowców. To jest oczywiście i dobrze, i źle.

–Jesteś w Hollywood przybyszem, są rodowici Amerykanie, którym jest chyba łatwiej?

–Trudno powiedzieć. Hollywood ma tradycję przyjmowania emigrantów. Jak prześledzić historię Hollywoodu, to większość reżyserów jest pochodzenia europejskiego. A nawet ci, którzy są Amerykanami, jak Coppola czy Spielberg, nie mają czysto amerykańskiej krwi. Coppola przyniósł z sobą całą kulturę włoską, do pracy zatrudnił Włochów.

–Ty zatrudnisz Polaków?

–Właśnie w tym filmie to robię, gdyż wydaje mi się to bardzo sensowne. Jest bardzo dużo utalentowanych ludzi w Polsce.

–Pamiętam cię sprzed kilku lat, kiedy przyjechałeś do Stanów Zjednoczonych. Podobnie zresztą jak większość ludzi, którzy chcą coś zrobić, odcinałeś się od Polaków, starając się wejść w środowisko amerykańskie. Nagle po paru latach wracasz do korzeni?

–Wyjeżdżając chciałem coś zrobić. Wówczas wydawało mi się, że jest absolutnie niezbędne odcięcie się od Polski, od sentymentalno-nostalgicznych nastrojów. Zostałem wrzucony w głęboką wodę i wśród ludzi, którzy mówią innym językiem. Najpierw musiałem się tego języka nauczyć, zacząć funkcjonować w świecie, którego nie rozumiałem, a który podziwiałem, na kolanach, przesadnie, w początkowym okresie. Wydaje mi się, że to jest kompleks niższości, czy coś w tym rodzaju. Po czym jak się już przebiłem i zrobiłem pierwsze filmy, zdałem sobie sprawę, że może to być potrzebne w określonym czasie, ale stanowi coś w rodzaju schorzenia. Jestem człowiekiem, którego korzenie są tu i trzeba do nich wrócić. Nawet jak robię amerykański film w tak abstrakcyjnym terenie, jakim jest Łeba, to jednak mam do czynienia z Polakami, z ich dowcipem, mentalnością. Trudno jest mi mówić, czy to jest dobre czy złe. Natomiast wiem, że jest to potrzebne. Kiedy byłem wczoraj na wystawie Wojtka Fibaka, widziałem, jak bardzo przeżywał moment powrotu na łono polskiego towarzystwa. Wydaje mi się, że każdemu Polakowi, który wyjeżdża i tam coś robi, najbardziej zależy na osiągnięciu sukcesu tu, w Polsce. O wiele mniejszą przyjemność sprawiały mi artykuły w prasie amerykańskiej, niż w prasie polskiej. Nie wiem, skąd się to bierze, bo artykuł w Ameryce znaczy o wiele więcej w sensie biznesowym, natomiast w prasie polskiej nie znaczy prawie nic. Ale gdzieś tam jest to, że mama to czyta, koledzy, znajomi, i człowiek zaczyna mieć poczucie — och coś zrobiłem, do czegoś doszedłem.

–Od dłuższego czasu przygotowujesz się również do filmu o murzyńskim malarzu Jean Michellu Basquiat, który w wieku 27 lat zmarł w Nowym Jorku w 1988 r. po przedawkowaniu heroiny. Jak to się zaczęło?

–Jak skończyłem „Więźnia Rio”, którego zresztą zawdzięczam tobie. — Zrobiłeś kiedyś ze mną wywiad do „Nowego Dziennika” i dzięki temu brazylijski producent, którego ojciec jest Polakiem, zadzwonił do mnie z Rio de Janeiro, i tak się zaczęło. Podobnie było z „Basquiatem”, tylko że tym razem zainspirował mnie Janusz Kapusta. Gdy wróciłem z Anglii, gdzie mieszkałem przez rok i kończyłem „Więźnia Rio”, zatrzymałem się u Janusza, i on właśnie mi pokazał egzemplarz „Vanity Fair” z artykułem Anthony Haden-Guesta na temat śmierci Basquiata.

Miałem przyjemność raz w życiu spotkać się z Basquiatem w nowojorskim klubie, należącym miedzy innymi do syna mego producenta Hausmana, Seana. Basquiat był młodym chłopakiem, przyciągającym wzrok, nawet jeśli na sali było tysiąc osób. Wówczas poznałem go i dowiedziałem się, że to jest to dziecko szczęścia. Bardzo przystojny, w otoczeniu pięknych kobiet. Był dla mnie zjawiskiem. Potem zobaczyłem jego wystawę obrazów, która mi się bardzo podobała. Minęły trzy lata i właśnie Janusz dał mi „Vanity Fair”, gdzie było napisane, że Basquiat umarł. Długi artykuł opisujący jego ostatnie miesiące, jego życie, który mną wstrząsnął. Wykupiłem prawa do tego artykułu od Anthony Haden-Guest, i on mi przekazał listę, około 70 osób, z którymi prowadził wywiady. Spotkałem się z tymi ludźmi i przeprowadziłem swoje wywiady z nimi. Między innymi natrafiłem na Juliana Schnabela, który jest jednym z najważniejszych młodych malarzy w Stanach Zjednoczonych, uprawiającym neoekspresjonizm. Postanowiliśmy, że napiszemy scenariusz razem z Julianem Schnabelem, który Basquiata znał dobrze. Julian był człowiekiem, który w 1981 roku rozpoczął ogromny boom na rynku sztuki w Nowym Jorku. Przedtem, w latach siedemdziesiątych, panował minimalizm, to się bardzo źle sprzedawało. Schnabel wszedł razem z Clemente i Basquiatem w neoekspresjonizm — duże płótna, dzikie, oszalałe. Młodzi ludzie zaczęli zarabiać 20, 30, 40... tysięcy dolarów od płótna. Schnabel w chwili obecnej, gdy rynek się trochę załamał, otrzymuje 100-200 tysięcy dolarów za obraz.

Miałem taką dziwną sytuację ze Schnabelem dwa lata temu, kiedy umarł mój ojciec. Przyjechałem na jego pogrzeb, po czym pojechałem do Sankt Moritz. Część naszego scenariusza odbywa się w Sankt Moritz, gdzie Basquiat i Schnabel mają wybitnego europejskiego manszarda Bruno Bischowbergera. On zaprasza malarzy do siebie do Sankt Moritz, ma piękną, ogromną, trzypiętrową, przeszkloną pracownię z widokiem na Alpy. Właśnie Julian tam był i 3 dni po pogrzebie pojechałem na tzw. dokumentację. Przyjechałem wieczorem i całą noc przegadałem z Julianem o moim ojcu. On malował, efektem były dwa obrazy. Jeden pt. „Mieszek”, tak mojego ojca Mieczysława nazywano, a drugi pt. „Wanda”, takie jest imię mojej matki. Następnego dnia Bruno Bischowberger kupił dwa obrazy od Juliana za ćwierć miliona dolarów. To był dla mnie dość duży szok. Ja, jeśli chcę oddać hołd mojemu ojcu i zrobić film, musi mi to zająć 2-3 lata. Ten człowiek zrobił to w pół nocy. Podobała mu się postać mojego ojca z mojej opowieści i namalował obraz jemu zadedykowany. Natychmiastowość emocji. Od strony finansowej też było szokujące, że ktoś pracuje jedną noc i otrzymuje ćwierć miliona dolarów wynagrodzenia następnego dnia. Wiem, że oba te obrazy są w Centrum Pompidou w Paryżu.

–Myślę, że po zrobieniu filmu, którego bohaterem będzie Basquiat, będziesz mógł je wykupić?

–Niestety, Centrum Pompidou nie sprzedaje.

–Czy od tego czasu zaprzyjaźniłeś się z Julianem?

–Tak, chociaż znałem go już przedtem. Być może, że w filmie o Jean Michellu Basquiat, ja będę producentem, a Julian reżyserem. Taki pomysł interesuje mnie z różnych powodów. Między innymi dlatego, że producent ma o wiele większą władzę nad filmem niż reżyser i zarabia większe pieniądze. Wydaje mi się, że ma o wiele większy wpływ na tzw. „finał cut”, czyli ostateczny kształt filmu. Dorosłem chyba do tego, aby zająć się produkowaniem filmów innych ludzi. W Polsce interesuje mnie Maciek Dejczer, może coś mi się uda mu wyprodukować. Nauczyłem się trochę sztuki producenckiej i zamierzam jej użyć.

–Czyli będziesz zajmował się organizowaniem pieniędzy?

–Pieniądze nie są tak ważne, jak kontakt z tzw. Clubem.

–Co masz na myśli?

–Hollywood, jest Clubem bardzo elitarnym, trudno się do niego dostać, niewielu ludzi liczy się. Nowy film Roberta Altmana „The Player”, opowiada o graczu z tego „Clubu”. Nawiasem mówiąc, wyprodukował to Nick Waxler, który jest związany producencko z projektem „Basquiata”. Nick Waxler miał ogromny sukces w stylu amerykańskim. A mianowicie wyprodukował film za 1,7 miliona dolarów pt. „Sex Life Video Tape", który do tej pory zarobił 43 miliony dolarów, czyli zwrot inwestycji jest niewspółmierny, nawet w porównaniu z prowadzeniem kasyna w Las Vegas. Nick Waxter jest współproducentem projektu „Basquiata”, obok Propagandy i mnie.

–Zacząłeś mówić o Hollywood jako o „Clubie”, wspominałeś, że jest 200 tysięcy ludzi z przemysłu filmowego, a teraz mówisz, że jest on bardzo elitarny?

–Absolutna większość z nich to ludzie zrozpaczeni, zniszczeni, zdepresjonowani, zestresowani. To bardzo dziwne miejsce, gdzie każdy się uśmiecha, mówi ci, że się ma świetnie. Natomiast jak przyjdzie moment, że się otwiera — czarna rozpacz. Każdy z nich ma jakieś sny, pomysły, projekty, a właściwie Hollywood jest cmentarzyskiem projektów. Proporcja tego, co się robi, w stosunku do tego, co się chce robić w tym mieście jest kosmiczna.

–Jakie są tego przyczyny?

–Różnostopniowe, począwszy od tego, że ludzie nie potrafią napisać scenariusza, dalej, że napiszą scenariusz i nikt go nie chce, poprzez to, że ktoś go chce, ale nie może go wyprodukować, kończąc na tym, że napisany scenariusz jest produkowany i dobra kompania robi dystrybucję, ale osoba nie ma tzw. „finał cut”, oddaje film i na premierze dostaje zawału serca.

–Dlaczego?

–Jest to nie jego film, pocięty przez producenta w sposób dowolny, ze scenami dokręconymi. Często ze zmienionym zakończeniem, które kompletnie nie ma sensu. Zaczynają się procesy. Ktoś walczy i płaci prawnikowi za to, aby usunąć swoje nazwisko z czołówki. Właśnie Altmana „The Player” jest jego powrotem do Hollywood po 10 latach od chwili, kiedy na pokazie swojego filmu, przy którym nie miał „finał cut”, dostał zawału serca. Tu ciekawostka: był to film, który wówczas kosztował 24 miliony dolarów, podczas gdy „The Player” kosztował niecałe 6 milionów.

–Czyli aby wrócić i mieć „final cut”, musiał zgodzić się na stosunkowo niską stawkę jako reżyser i na niski budżet.

–Czy według tego co mówisz, ty się zaliczasz do ludzi, którzy mają „final cut” i należą do „Clubu”?

–Moje nazwisko nie jest nazwiskiem z „Clubu”, nie należę do niego i być może nie będę należał. Oczywiście byłoby bardzo miło należeć, ale za to płaci się cenę pewnej komercjalizacji, robienia filmów, w których grają Arnold Schwarzenegger i Melanie Griffith. Mam w sobie polski skręt, tzn. bardziej mnie interesują pewne wartości, niż czysta komercja. Natomiast w dzisiejszym świecie komercyjne wartości są najważniejsze. Z tym, że nie jestem człowiekiem z „Clubu”, już się pogodziłem. Zrozumiałem też, że najlepiej działa mi się na pograniczu światów, bo jest to jedyny moment, gdzie ja mogę zachować kontrolę nad własnym projektem.

–Mówisz o realizacji filmów o niskim budżecie?

–Tak. Na to muszę być przygotowany, bo moje projekty nie są z gruntu komercyjne, to nie jest film z Brucem Willisem. Chociaż nie chciałbym pracować z Brucem Willisem i Michaelem J. Foxem ani ze Schwarzeneggerem. Ani ich nie cenię, ani ich nie lubię. Bardziej by mnie interesowało zaangażowanie Olbrychskiego i zrobienie z niego gwiazdy w Hollywood, bo wydaje mi się, że jest to człowiek, który ze wszech miar na to zasługuje, i ma do tego i fizjonomię i kolosalny aktorski talent. Jest to człowiek, który mógłby śmiało tam grać, są ludzie typu Rutger Hauer z Holandii, jest Klaus Maria-Brandauer z Austrii, którzy zostali gwiazdorami. Nie rozumiem, dlaczego Daniel Olbrychski nie mógłby zostać gwiazdorem. Na pewno jest w tej samej lidze, jeśli nie wyżej. Takie działania mnie interesują. To są działania producenckie, a nie reżyserskie. Jako reżyser jestem bardziej zainteresowany sobą. Ale przecież zaczynałem jako poeta i w filmie interesuje mnie pewnego rodzaju poetyczność. A to prawie nikogo nie obchodzi, poza wąską grupą ludzi.

–Dwa twoje filmy zrealizowane w Stanach Zjednoczonych nie były sukcesem komercyjnym?

–Pierwszy masz rację, ale drugi raczej tak. Do tej pory żyję za pieniądze zarobione za film „Więzień Rio”, i nie tylko ja, ale wielu ludzi. Film ten poprzebijał parę sufitów, był na pierwszym miejscu w Japonii, na siódmym w Anglii, na czwartym w Niemczech. Sprzedał 200 tysięcy kaset video w Stanach Zjednoczonych, to już są pieniądze i to dość duże. W dalszym ciągu się sprzedaje, w dalszym ciągu jest grany. Teraz dostałem jakiś czek z Niemiec, gdzie tydzień temu był wyświetlany. On ma swoje życie, bardzo dużo ludzi widziało ten film. Na Majorce, na bardzo eleganckim przyjęciu, gdzie byłem, wszyscy widzieli „Więźnia Rio”, to było bardzo przyjemne. Ile kosztowała jego realizacja? 4,7 miliona dolarów.

–Ile przyniósł?

–Powyżej 30 milionów dolarów. Byłbym o wiele bogatszym człowiekiem, niż jestem, gdybym nie musiał w krytycznym momencie dla tego filmu sprzedać części moich procentów za dofinansowanie. Film był planowany na 3 miliony, natomiast w Brazylii przekroczyliśmy budżet, bo Brazylia to trochę takie ruchome piaski i pieniądze rozpłynęły się szybciej, niż zaplanowaliśmy.

–Nie chciałeś zrezygnować ze swojej idei.

–Tak. Zadzwoniłem do inwestorów, a oni powiedzieli, że z chęcią dadzą pieniądze pod warunkiem, że im dam moje procenty, co się odbyło. Dla nich, jak się okazało, było to mistrzowskim posunięciem. Ja patrzę na to z ambiwalencją, bo z jednej strony wolałbym zarobić więcej, a z drugiej strony urodziło się moje dziecko i poszło w świat. Mam podwójną czapkę, z jednej strony jestem producentem, a z drugiej reżyserem.

–Czy to nie za dużo o jedną funkcję?

–Nie, myślę, że to jest naturalne, konieczne i potrzebne. Nie chciałbym być tylko reżyserem, gdyż za dużo znam tragedii reżyserskich. Jak mówi mój kolega reżyser Paul Bartel w Nowym Jorku, gdy do niego dzwonię — podpisałem kontrakt, będę robił film dla Warner Brothers, wspaniale, ale zadzwoń do mnie w przyszłym tygodniu, nie wiem, czy będę go robił dalej. Jest bardzo niewielu reżyserów, którzy mają wpływ na ostateczny kształt: Spielberg, Coppola, Pollack, Mazurski, Forman, Woody Allen, Cameron, Oliver Słone... Władza należy do producentów, a nie do reżyserów i nie do artystów, tylko do ludzi, którzy dysponują odpowiednią gotówką.

–Jak wygląda twoje życie w Los Angeles?

–Jest o wiele bardziej domowe niż w Nowym Jorku, gdzie życie towarzyskie jest bardziej rozbuchane. W Los Angeles każdy ma swój dom, jest w nim zamknięty, pływa w basenie, kontaktuje się telefonicznie, jeżeli już musi i na tym koniec. Obecna recesja wywołała to, że przyjęcia nie są w modzie, poza Nowym Jorkiem. W Los Angeles wychodzę głównie na premiery, na których poznałem sporo ludzi: Barbarę Streisand, Nick Nolte, Liz Taylor. Przyglądałem się niedawno Michaelowi Jacksonowi, który nakręcał swoje wideo pt. „Black and White”, robiła to Propaganda i mój kierownik planu. On zaprosił mnie na plan. To było bardzo dziwne. Michael Jackson pojawił się półtorej godziny po wszystkich w srebrnym autobusie, z którego wysypali się jacyś goryle, nie wychodził jeszcze przez pół godziny. Kiedy wyszedł cieniutkim głosikiem powiedział — Witam wszystkich! Jestem gotowy! Reżyserem był młody Murzyn, który zrobił olbrzymią karierę, jego film był mianowany do Oscara. Zaczęły się próby z playbackiem przez 40 minut, po czym Michael Jackson wyszeptał, że jest zmęczony i zamknął się w autobusie. Mój znajomy, który robił to wideo, nie wiedział, czy Michael jeszcze wyjdzie z autobusu. A w ogóle próba odbywała się na drodze Nr 110 szybkiego ruchu tzw. Hollywood Truway, jednej z najbardziej uczęszczanych. Wyłączyli jedną sekcję między dwoma zjazdami, co bardzo utrudniło ruch. Masa policji wokoło. Dowiedziałem się przy tym dziwnej rzeczy o Michaelu Jacksonie, że podobno jego wszystkie 75 operacji plastycznych twarzy, jakie przechodził, wynikają z tego, że choruje na bardzo poważną chorobę, która nazywa się lupus. Jest to niemal rak skóry, wywołujący jej przebarwienia. Między innymi dlatego zakłada rękawiczkę. To człowiek, który żyje zupełnie jak na Księżycu. Bardzo dziwna osoba, od dziecka nie wie, co to jest prawdziwe życie, od dziecka był na scenie, rozumie tylko tę mentalność scena, jupiter na niego. A przy tym jest bardzo delikatny, grzeczny i uprzejmy.

–W jakiej części Hollywood mieszkasz?

–Mieszkam na stokach Mt. Olimpus, czuję się jak w mitologii greckiej. A dwieście metrów wyżej na szczycie mieszka Marlon Brando z Jackiem Nicholsonem. Mają jeden wspólny dom, tzw. compaund, który jest przedzielony wysokim, czterometrowym murem. Co spojrzę na ten dom, bo widać go z okien mojego domu, to wiem, że Marlon Brando 0 10 wieczór zostaje przykuty kajdankami do łóżka przez swego koreańskiego służącego.

–Dlaczego?

–Aby nie jadł. A jego łóżko jest zatopione w betonowej posadzce. To nieszczęśliwy człowiek, samotny, prawie w ogóle nie wychodzący z domu. Widziałem jego wywiad w TV amerykańskiej, gdzie siedział i płakał, wielki i gruby. Mówił, że całe jego życie jest jedną wielką tragedią. Córka nie ma z nim żadnego kontaktu, kocha ją bardzo, ale nie poświęcił jej swego życia, które zabrało mu robienie kariery. Syn jest w więzieniu, bo zastrzelił przyjaciela swej siostry w jego domu. Tragiczna historia. Szczęśliwa wyspa, którą sobie na Thaiti kupił, stoi pusta. Przedziwna historia, bo jest to jedna z największych gwiazd XX wieku. Mężczyzna, który osiągnął wszystko. Piękny, bogaty, słynny, utalentowany, nagrodzony, rodzina, piękna żona, piękne dzieci i nic z tego nie ma. Dziś jest to facet przykuty 0 10. w nocy kajdankami do swojego łóżka, aby nie zamawiał 100 hamburgerów na kolację.

–A Nicholson?

–Nicholson wydaje mi się jednym z niewielu, który korzysta ze swojego statusu gwiazdy, ale prowadzi niezwykle skromne, domatorskie życie, prawie w ogóle się nie udziela. Nie widziałem go jeszcze na żadnej premierze.

–Kto najczęściej bywa na premierach?

–Gregory Peck, Barbara Streisand.

–Co chciałbyś teraz zrobić?

–Nadszedł dla mnie okres, w którym chciałbym w końcu powiedzieć coś własnym głosem. Dotychczas znajdowałem się jakby w połowie drogi do czegoś, teraz wydaje mi się, że bardziej wiem jak i co chcę mówić.