PORTRET z HISTORIĄ Jerzy Skolimowski

“…W Polsce z jakiegoś powodu do dziś celebrujemy silniej klęski niż sukcesy. Męczeństwo jest polskie. Zwycięstwo i triumf już nie tak bardzo…” – Jerzy Skolimowski.

Jerzy Skolimowski (ur. 5 maja 1938 r. w Łodzi) - bokser, poeta, reżyser, scenarzysta, aktor... to niektóre uprawiane przez niego zawody i pasje.

Jako reżyser, a często scenarzysta zrealizował filmy fabularne: „Rysopis” (1964), „Walkower” (1965), „Bariera” (1966), „Start” (1967), „Ręce do góry” (1967-81), „Dwudziestolatki” (1968), „Przygody Gerarda” (1969), „Na samym dnie” (1970), „Król, dama, walet” (1971), „Wrzask” (1978), „Fucha” (1982), „Sukces jest najlepszą zemstą” (1984), „Latarniowiec” (1985), „Wiosenne wody” (1989), „Ferdydurke” (1991).

Wiele z jego filmów otrzymało cenne nagrody. „Walkower” Nagrodę im. A. Munka za najlepszy debiut roku 1965; „Start” Złotego Niedźwiedzia na Festiwalu w Berlinie Zachodnim w 1967; „Ręce do góry” Nagrodę Dziennikarzy na Festiwalu w Gdańsku w 1981; „Fucha” nagrodę za scenariusz na Festiwalu w Cannes w 1982; „Latarniowiec” nagrodę specjalną jury na Festiwalu w Wenecji w 1985.

Niewątpliwie połączył nas, jeśli tak można powiedzieć Jerzy Kosiński i Elżbieta Czyżewska z Nowego Jorku, która była pierwszą żoną Skolimowskiego.

Warszawski dom Skolimowskiego mimo, że znajduje się w centrum miasta, położony jest wśród zieleni. W momencie kiedy przyjechałem tam po raz pierwszy – 17 września 1993 – na nasze spotkanie, ekipa telewizyjna kończyła nagrywanie fragmentu wypowiedzi Skolimowskiego na temat tragicznej śmierci Basi Kosmal, która grała w filmie synów Skolimowskiego pt. „Motyw cienia”. Przypatruję się jak Skolimowski powtarza swoje wypowiedzi, których nauczył się na pamięć jak roli filmowej, tak jak duble w filmie. Panuje nad planem, a prowadząca to osoba siedzi, przytakując, że tak właśnie to sobie wyobrażała. Podziwiam niezwykły profesjonalizm Skolimowskiego, który zadbał o odpowiednie pisma na stole, widok, który znajduje się za nim, widziany przez kamerę. Po dwóch czy trzech dublach, Skolimowski powiedział — na pewno z tego będzie pani mogła coś zrobić? Pożegnał się z ekipą i podszedł do mnie, podałem mu moją książkę „Pasje Jerzego Kosińskiego”, która niedawno wyszła, gdzie jest jego zdjęcie z Kosińskim.

—Kiedy i przy jakiej okazji to zdjęcie było zrobione – zapytałem zaciekawiony?

— W momencie kiedy kontrkandydowaliśmy do roli w filmie „Reds” (Czerwoni) Warrena Beatte'ego w 1981 r. w Londynie. Wiedzieliśmy, że z nami dwoma Warren się spotykał. Mieliśmy kilka razy lunchy, kolacje.

—Czy znałeś już Kosińskiego z Polski?

—Nie jestem pewien, gdyż bywałem często w Łodzi. Moje pierwsze zetknięcie się ze środowiskiem artystycznym było przez jazz. Grałem trochę na bębnach, kiepsko zresztą, ale kręciłem się w środowisku jazzowym. Nawet przez dłuższy czas współpracowałem z Krzysztofem Komedą, do którego występów robiłem scenografię. Często jeździliśmy z Komedą na koncerty do Łodzi i musiałem się wtedy z Jurkiem zetknąć.

—Czy po spotkaniu w Londynie, jako konkurenci, wiadomo, że Kosiński dostał tę rolę, spotykaliście się jeszcze potem?

— Tak, wiele razy. Myślę, że ostatni raz u Jacka Nickolsona, w jego posiadłości w Los Angeles, kiedy Jurek demonstrował swoje jogizmy w basenie i rzeczywiście utrzymywał się na wodzie przez dłuższy czas. Pamiętam, że obaj z Jackiem przyglądaliśmy się temu ze zdumieniem, namawiał nas, aby spróbować. Jack śmiał się, mówiąc że z jego wagą nie ma szans utrzymać się na wodzie. Mnie też nakłaniał, ale ja nie jestem bardzo zaprzyjaźniony z wodą. Do basenu wchodzę tylko wtedy, gdy jest straszny upał.

— Kosiński też w młodości bał się wody i to była jego metoda przełamania strachu.

— Tak mi to też tłumaczył, ale woda nie była i nie jest moim żywiołem. Pływanie, to nie jest sport w którym mógłbym coś wyczynowo osiągnąć. Uprawiałem wiele innych sportów.

— Byłeś bokserem?

—Tak. Boksowałem na ringu wielokrotnie, grałem w piłkę dosyć intensywnie, jeździłem na nartach, grałem w tenisa.

— Jaką rolę odgrywa sport w twoim życiu?

— Zwłaszcza boks daje ocenę własnych szans, że się ustoi na nogach. Ale jednocześnie ma się świadomość, że jeśli otrzyma się cios, to trzeba się schować za podwójną gardę. Trzeba robić wszystko, aby przetrzymać trudny moment i walka nadal trwa. Nie wolno się dać zmieść z ringu jednym silnym ciosem. Myślę, że tego rodzaju szkoła charakteru daje sporo w życiu.

—Na boks patrzyłem jak na bijatykę, dopiero po wielu rozmowach z Jerzym Kulejem, zmieniłem swój pogląd, widząc w boksie sport, bardziej taktyczny niż siłowy.

—Tak. Mózgu można użyć zawsze i wszędzie. lm więcej się wkłada myśli do boksu, tym to bardziej procentuje. Jako przykład mogę podać, że byłem raczej szczupły i wysoki na swoją wagę, bo chodziłem w wadze półśredniej, czyli do 66-67 kg przy wzroście 176. Zwykle byłem o pół głowy wyższy od przeciwników, ale moje ręce były raczej szczupłe i długie. Dawało mi to dłuższy zasięg rąk, natomiast siła ciosu nie była tak mocna. Przed wejściem na ring mocno przyciskałem łokcie do bioder, aby się biceps rozpłaszczał, żeby wyglądało, że tych mięśni jest znacznie więcej. Bo gdyby mój przeciwnik od początku wiedział, że moje ramiona są raczej szczupłe, to nie miałby respektu przed siłą ciosu, co nie jest dobre. Więc tym małym aktorstwem powodowałem, że mięśnie wyglądały na większe niż były w rzeczywistości.

— Przeciwnik przyjmował inną taktykę?

—Oczywiście. Gdyby wiedział, że siła ciosu nie jest tak duża, to mógłby ryzykować, że ja mu kilka ciosów zadam, a tak bał się abym go nie trafił czysto. I tak dalej i tak dalej. Poza tym korzystanie ze wzroku przeciwnika, jak on się zachowa. W boksie są dwie pary oczu, które są ze sobą związane. Właściwie boks jest walką na oczy. W każdym drgnięciu, ruch jest zapowiedzią tego, co ma nastąpić.

—Przecież w normalnym życiu pertraktacje, też jest to walka na oczy.

—Tak. W boksie jest jeszcze ten element, że za wzrokiem pójdzie cios. Jest absolutną zasadą numer jeden, na ringu nie wolno zamykać oczu. Czyli ktoś, kto ma odruch, że jak na niego idzie cios, to zamyka oczy, nie ma czego szukać na ringu. Bo przecież za tym pierwszym ciosem idzie drugi, trzeci i to wszystko trzeba wiedzieć, aby otrzymując cios, odpowiednio zareagować. Boks jest wielką szkołą charakteru.

—Wiem, że często zmieniałeś studia?

—Tak. Zacząłem od Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, ale bez powodzenia. Uznano, że zakres mego talentu jest niewystarczający, z czym nie zgadzam się. Ale mniejsza o to. Po niepowodzeniu na ASP, zdecydowałem się na uniwersytet, próbowałem historii sztuki, archeologii, etnografii, gdzie dobrnąłe nawet do pracy magisterskiej i pisałem o „Więźbnie dachowej w budownictwie kurpiowskim”. Jeździłem pod Pułtusk i studiowałem jak te dachy są połączone.

—Kiedy znalazłeś się w łódzkiej „filmówce”?

—W 1961. Byłem już autorem kilku tomików wierszy, jakiejś sztuki teatralnej, współautorem scenariusza do „Niewinnych czrodziei” Andrzeja Wajdy (1959). Roman Polański zwrócił się do mnie, aby napisać „Nóż w wodzie”.

— Kogo pan wspomina z okresu szkoły?

— Starszego, chyba szedziesięcioletniego, zasuszonego Anglika, który miał przepięknego Rolls Royce'a, chyba z lat 20., zupełne cacko, skóra, drewno, dookoła. Postać surrealistyczna w latach 60. w Polsce.

— Mówi się o niespotykanej już dziś chyba nigdzie atmosferze jaka panowała w łódzkiej „filmówce”?

—Ta szkoła miała atmosferę, to było coś niepowtarzalnego. Słynne schody, na których dokonywały się wielkie zamierzenia, snuliśmy plany, projekty, kłótnie, dochodziło do bójek. Widziałem bójkę Romka Polańskiego z kimś, kiedy obaj spadali ze schodów. Obecnie tego nie ma. Zdaje się, że my byliśmy już ostatnimi rocznikami, kiedy „filmówka” była tyglem, w którym działo się bardzo wiele.

— Kiedy zrobiłeś swój pierwszy film?

— W 1964 roku. To ciekawe, bo zrobiłem go ze skrawków, które przysługiwały mi jako etiudy szkolne. Kręciłem ciągle ten sam film ze sobą w roli głównej. Wychodząc ze szkoły miałem więc już debiut za sobą, gdyż po sklejeniu wyszedł mi pełnometrażowy film.

— Jak się nazywał?

— „Rysopis”, który zresztą na festiwalach za granicą zdobył dobre recenzje, jak również po festiwalu etiud studenckich miał dobrą prasę. Pamiętam, że KTT napisał artykuł pt. „Delfin”. Delfinem byłem ja, jako spadkobierca po „Szkole Polskiej”. Miałem być pierwszym reprezentantem nowego, wchodzącego do polskiego kina. To był pierwszy film tzw. nowej fali. Robiłem go gdy nie było jeszcze „czeskiej szkoły”, Milosz Forman zadebiutował rok po mnie. Była też pewna zbieżność z tym co się we Francji się działo. Wiele lat trzeba było czekać na polskie kino moralnego niepokoju. Byłem dość osamotniony w tej tzw. młodej twórczości. W parę lat po mnie wystartował Zanussi.

—Jak potoczyły się twoje losy po ukończeniu „filmówki”?

— Od razu skierowano mój kolejny tekst „Walkower” do normalnej zawodowej produkcji. Zrobiłem go dość sprawnie. Chyba był to niezły film, miał spore sukcesy zagraniczne, duże powodzenie we Francji, gdzie przez młodofalowych krytyków był bardzo lansowany. Godar był wielkim zwolennikiem mojego filmu. To, że ten film na świecie był zauważony, pomogło mi później za granicą. W Polsce zrobiłem jeszcze tylko dwa filmy „Barierę” i „Ręce do góry”.

—Z filmem „Ręce do góry” miałeś problemy?

— Typowe dla tamtych czasów, bo wtrąciło się KC Partii i próbowano mi ten film ocenzurować. Chciano abym usunął scenę, kiedy gigantyczny portret Stalina został wyeksponowany i wskutek naklejania Stalin miał czworo oczu. Blady strach padł na wykonawców plakatu i na KC, że coś takiego miałoby się w polskim filmie ukazać. Odmówiłem — to był 1967 rok. Byłem wzywany do KC. Rozmawiałem z człowiekiem numer dwa, towarzyszem Kliszko. Rozmowa

była bardzo krótka. Po moim płomiennym przemówieniu, że jest to jakaś rejestracja świadomości społecznej, więc taki głos mógłby się przydać w dobie zmian, on odpowiedział krótko — nie można. Rzuciłem więc argument dość karkołomny, patrząc wstecz, ale wydał mi się, że będzie ostatnią szansę. A mianowicie powiedziałem, że jeżeli film nie wejdzie na ekrany w Polsce w formie w jakiej go zrobiłem, to nie będę więcej w Polsce robić filmów. Na co on powiedział – szerokiej drogi. Było jasne, że takich filmów jakich chcę nie mogę robić w kraju, więc postanowiłem szukać innego miejsca.

—Wyjechałeś z Polski?

— Tak. Zacząłem robić filmy za granicą. Zacząłem tułać się po świecie, prowadząc cygańskie życie. A w Polsce byli zadowoleni, że pozbyli się kłopotu.

— Pojechałeś najpierw do Francji?

— Tak i nieomal zaraz rozpocząłem pracę nad belgijsko-francuską produkcją filmu pt. „Start” w którym grał Jean-Pierre Leaud, a film zdobył w 1967 Złotego Niedźwiedzia i nagrodę UNICRIT na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie Zachodnim. To był pierwszy poważny mój zagraniczny sukces.

— Ciekawi mnie, jak praktycznie doszło do tego, że zaraz po wyjeździe z Polski, która wówczas była jednak innym światem w stosunku do Zachodu, otrzymałeś możliwość realizacji takiego filmu?

—Polskie filmy mi pomogły, byłem już odkryty przez zachodnich krytyków, którzy pisali o mnie. Miałem dosyć dużo ofert, ale niestety niezbyt dobrych wyborów dokonywałem. Bezpośrednio po „Starcie” zrobiłem film „Przygody Gerarda". To była wielka amerykańska produkcja w Rzymie z Claudią Cardinale, Peterem McEnrym, Jackiem Hawkinsem. Duża obsada, wielomilionowy budżet, rzecz według książki Arthura Conan Doyle'a, parodia napoleońskich czasów.

— Jak się w tym orientowałeś?

—Miałem wielkie problemy, nie znałem języka i czułem się jak okaleczony. Wszystko było mi obce. Przedtem robiłem swoje autorskie adaptacje. Wpadłem jak śliwka w kompot w wielką produkcję z ogromnym sztabem ludzi, podstawowa ekipa ponad sto osób. Zwykle robiłem filmy w kilkanaście osób i nagle miałem za dużo ludzi. Doszło w filmie do takiej sytuacji, że moja pozycja w nim wisiała na włosku. Mogłem być w każdej chwili wyrzucony, nawet tego typu podchody były robione. Ujęła się za mną Claudia, która zagroziła, że jeśli ja miałbym być odsunięty od filmu, to ona zrezygnuje również.

— Plotki mówią, że kochała się w tobie?

—Śmiech — o to trzeba by ją spytać. Jesteśmy w wielkiej przyjaźni, gdyż jest to niezwykle sympatyczna osoba. Film doprowadziłem do końca, ale nie był to dobry film. Nie przyniósł żadnych zysków. Miałem oczywiście honorarium, które na ówczesne czasy, było wręcz zawrotne.

— Dlaczego film był zły?

— Film był trudny do sprzedania, bo próbowałem go robić jako nowofalowy film, a to miała być normalna hollywoodzka produkcja. Ktoś zaczął nawet tupać nogami i krzyczeć, że Skolimowskiego noga nigdy nie postanie w hollywoodzkim studiu.

—Ta groźba nie spełniła się jednak?

— Całe szczęście, ale ciążyło to na mnie i myślę, że ciągle ciąży. Z pewnymi osobami, nie mam co prowadzić rozmów, bo oni nadal są szefami studiów. Tymniemniej los mnie jednak rzucił do Hollywood, zostałem zaangażowany do zrealizowania filmu pt. „Latarniowiec”. To był dość duży film z Robertem Duvallem i Klausem Maria Brandauerem. Po skończeniu filmu kupiłem sobie dom w Santa Monica, blisko plaży i spędziłem pierwsze długie wakacje. A w 1985 film uzyskał Nagrodę Specjalną Jury na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, co bardzo podniosło moją pozycję w Hollywood i szereg propozycji było w toku.

— Hollywood, dla każdego znaczy coś innego?

— To wielki mit. A w sumie, to akurat jest takie miejsce na świecie, gdzie zebrało się najwięcej ludzi, którzy zajmują się tym samym, tzn. robieniem filmów. Czyli teoretycznie jest tam największa szansa, ale gra jest o tak wielkie stawki, że wiele spraw krzyżuje się nad i pod stołem, a wszystkim rządzą agenci filmowi. Są silne układy kto z kim i za ile. Ja się nie bardzo do tego nadaję. Moją prawdziwą naturą jest robienie filmów autorskich, coś co wyrzucam z siebie, bo czuję potrzebę. Nie nadaję się się to tego abym był wynajętym rzemieślnikiem do wykonywania zamówienia. Niestety w Hollywood rola reżysera sprowadza się do tego. Rzadkie są przypadki, gdy robi się coś własnego. Na ogół pociąga się za wiele sznurków i bierze się ten, który pierwszy będzie do realizacji. Cały czas jest to loteria, nie wiadomo gdzie kulka wpadnie. Ulubionym zwrotem w Hollywood jest — wyrzucam cię.

—Czym głównie zajmowałeś się w Hollywood?

—Pisałem scenariusze, poprawiałem scenariusze, kilka razy dochodziło nieomal do zdjęć, obsady się kompletowały. Ale jak to bywa w branży filmowej, projekty powstają, padają i jednocześnie ciągnie się za wiele sznurków. Jednym z projektów, który wypalił był film „Wiosenne wody” o budżecie ponad 10 mln dolarów, robiony przez włoskiego producenta Angelo Rizzolego. Rizzoli, człowiek niebywale ekstrawagancki, były właściciel wydawnictwa oraz piłkarskiego klubu Milano, który potem sprzedał Belusconiemu. Chciał aby była międzynarodowa obsada i aby to był film hollywoodzki. Zdecydowaliśmy się Nastassje Kinski, Timothy Hutton, Valeria Golino i Bill Forsythe. Znowu okazało się, że to nie jest film dla mnie.

— Zaatakowali cię?

— Tak. Jako odtrudkę na to wszystko spakowałem któregoś dnia manatki i pojechałem do Polski, aby robić „Ferdydurke” Gombrowicza. Do współpracy nad tekstem zaprosiłem swoich synów, którzy wóczas byli studentami nowojorskiego uniwersytetu. Pisali, mieli za sobą nawet pierwsze próby scenariuszowe. Napisali scenariusz według Józefa Konrada „Secret Agent”, zupełnie niezły. Niestety pech chciał, że BBC zrobiło krótki serial z tej książki, więc trzeba było odczekać dobrych parę lat, aby z czymś takim wyjść. Ale ponieważ sprawdzili się nad scenariuszem, więc zaproponowałem im pracę nad „Ferdydurke” i dobrze to wykonali. Wówczas zaczął im świtać pomysł, że sami by chcieli zrobić film, mimo, że byli bardzo młodzi — 20 i 21 lat. Swoje honorarium z „Ferdydurke” przeznaczyli jako pierwsze pieniądze na swoją produkcję.

—Mówisz o „Motywie cienia”, który niedawno na Festiwalu w Wenecji wyróżniony został za debiut, a Jeremy Thomas — przewodniczący British Film Institute — napisał: „Wstrząsający okrzyk gniewu dwóch młodych utalentowanych filmowców z kraju przechodzącego głębokie przemiany”?

— Tak. Joseph Kay i John Yorick, takie role grają w filmie, zrobili dzieło kontrowersyjne, ale ich własne, autentyczne, takie jak młodzi zbuntowani ludzie czują. Niezbyt pogodzeni ze społeczeństwem, pokazali to w swoim filmie.

—Po warszawskiej premierze z twoimi synami dowiedziałem się, że mimo, że byłeś producentem, to się do filmu nie wtrącałeś. A nawet zastrzeżone było w kontrakcie, że w czasie kilku pierwszych dni zdjęciowych nie mógłeś być na planie zdjęciowym. I dalej, kiedy zobaczyłeś materiał zdjęciowy, to powiedziałeś, że z tego tylko oni mogą coś zrobić.

— To prawda. „Motyw cienia” jest w stu procentach filmem moich synów, nie ma w to żadnej mojej ingerencji, nie tylko na etapie zdjęciowym, ale i montażowym, udźwiękowienia. Czyli, jeśli to będzie sukces, to będzie ich sukces, a jeżeli klęska, to również ich.

— Który z filmów uważasz za najważniejszy dla siebie?

— Myślę, że „Ręce do góry”, to był bardzo ważny film, nawet z tym niefortunnym losem jaki go spotkał.

—Czy on potem miał swoją premierę publiczną?

— W okaleczonej formie, trzeba jednak pamiętać, że film po latach traci swoją moc. Ale jest to rodzaj gorzkiej satysfakcji, że uznano film za tak niebezpieczny, iż trzeba go było zamknąć do lochów, jak niebezpiecznego przestępcę. Podobno zarządał tego ambasador radziecki w Warszawie. Zabawne anegdotki dochodziły, że w podziemiach KC mieli salkę kinową i tam puszczali jedyną kopię jaka istniała. Był to nieliczny przypadek w polskiej kinematografii, że film w całości skończony, został na zawsze zamknięty.

—To musiało być dla ciebie, młodego twórcy dużym przeżyciem?

— Było to jak tąpnięcie i pociągnęło konieczość wyjazdu za granicę, i organizowanie sobie życia w inny sposób.

— Jesteś jednym z nielicznych reżyserów, który występował jako aktor?

— To faktycznie nie jest zbyt częste. Zagrałem u Schlendorfa jedną z głównych ról w filmie „Fałszerstwo”, kręciliśmy go w Bejrucie w 1981. Autentyczna strzelanina nad głową, snajper polował nad naszym planem filmowym. Grałem w hollywoodzkiej produkcji „Białe noce", oraz z wielu swoich filmach.

— Jak do tego doszło, że zaproponowali rolę. Wiadomo, że w Hollywood jest ogromna specjalizacja, nawet wśród aktorów, a co dopiero reżyser jako aktor?

— Dla przykładu reżyser „Białych nocy", który był po dużym sukcesie „Oficera i gentelmena” miał swoją koncepcję z którą studio musiało się zgodzić. A mianowicie, że pułkownika Czajko, który rządzi wszystkimi, jest pewny siebie na planie filmowym, więc to powinien być reżyser, człowiek z innej materii. Zaprosił mnie, Milosza Formana i Klausa Maria Brandauera, który również jest reżyserem. Ku memu zdumieniu wybrał mnie. Nie motywował dlaczego.

Zagrałem tę rolę, a on całyczas podkreślał, że musi być całkowita pewność siebie, podwójna gra i pełna kontrola nad sytuacją.

— Jak Hollywood reklamowało ciebie jako aktora?

— To ogromny przemysł, przeszedłem całą kampanię reklamową. Pamiętam zabrano nas do Chicago, gdzie dla całej amerykańskiej i kanadyjskiej prasy wynajęto hotel. Obok mnie ściągnięto głównych aktorów: Barysznikowa, Gregory Heintza, Isabellę Rosellinii, Helen Miren.

Przez trzy dni od rana do wieczora co godzina spotykaliśmy się z inną grupę dziennikarzy i fotoreporterami, przechodząc z pokoju do pokoju, a w czasie lunchów jeszcze ważniejsze spotkania. Potem gdy film wszedł na ekrany, to cała Ameryka była o „Białych nocach” poinformowana nieomal jednocześnie. Moja rola miała duże szanse na nominację do Oscara, Columbia Pictures robiła koło tego całą reklamę. Pamiętam swoje całostronicowe zdjęcia w najważniejszych pismach dotyczących filmów. Przeszedłem przez to, otrząsnąłem się z tego. Jest to do jakiegoś stopnia fascynujące, ale nie aż do tego stopnia, aby zanurzyć się w tym kompletnie.

—Jesteś obecnie w Polsce, co zamierzasz robić?

— Przymierzam się do czegoś, ale myślę, że będzie to dopiero w przyszłym roku, więc za wcześnie o tym mówić. Najogólniej chciałbym zrobić film, który byłby filmem osobistym, bo mam potrzebę wyrzucenia czegoś z siebie, ale nie chciałbym, aby to był film hermetyczny dla wąskiego grona ludzi.