top of page
Szukaj
  • Zdjęcie autoraCzesław Czapliński

PORTRET z HISTORIĄ Jerzy Skolimowski

Zaktualizowano: 8 cze 2023


“…W Polsce z jakiegoś powodu do dziś celebrujemy silniej klęski niż sukcesy. Męczeństwo jest polskie. Zwycięstwo i triumf już nie tak bardzo…” – Jerzy Skolimowski.


Jerzy Skolimowski (ur. 5 maja 1938 w Łodzi) – reżyser, scenarzysta, producent i aktor filmowy, poeta, a także malarz, przedstawiciel trzeciej fali polskiego kina.

Dziadek, Kazimierz Skolimowski (1862–1923) był architektem miejskim w Kaliszu. Jego ojciec, aresztowany za działalność konspiracyjną w Armii Krajowej, zginął w 1943 roku w obozie koncentracyjnym w Flossenbürgu. Jego matka zajmowała się po II wojnie światowej organizacją szkolnictwa polskiego. Gdy Jerzy miał 11 lat, wyjechał wraz z matką do Pragi, gdzie pracowała ona jako attaché kulturalny. Jerzy Skolimowski uczył się trzy lata w tamtejszym gimnazjum, poznając między innymi Miloša Formana, Václava Havla i Ivana Passera.

Studiował kolejno polonistykę i etnografię na Uniwersytecie Warszawskim; studia ukończył w 1959 roku. W 1963 ukończył również studia na Wydziale Reżyserii PWSTiF w Łodzi, gdzie jego opiekunem artystycznym był Andrzej Munk. Pod opieką Munka Skolimowski nakręcił pierwsze etiudy: Oko wykol (1960), Erotyk (1961) oraz Pieniądze albo życie (1961).

Karierę filmową rozpoczął jako scenarzysta do filmów Niewinni czarodzieje oraz Nóż w wodzie. Rozgłos zdobył tetralogią złożoną z czterech filmów nakręconych w Polsce (Rysopis, Walkower, Bariera, Ręce do góry), w których eksperymentował z formą i ukazywał stan ducha polskiej młodzieży lat 60. XX wieku. Ze względu na krytykę czasów stalinizmu w Rękach do góry (zatrzymanych przez cenzurę komunistyczną) musiał emigrować z Polski. W Wielkiej Brytanii zasłynął filmami takimi jak Na samym dnie, Wrzask oraz Fucha. Po transformacji ustrojowej w Polsce nakręcił cenione przez krytyków filmy Cztery noce z Anną i Essential Killing, z czego ten ostatni zapewnił mu Złote Lwy na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych.

Laureat prestiżowych nagród, między innymi Złotego Niedźwiedzia za belgijski film Start, Nagrody Specjalnej Jury na Festiwalu Filmowym w Cannes za Wrzask (1978) i IO (2022) oraz Nagrody Specjalnej Jury na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji za Latarniowiec. W 2016 roku uhonorowany Złotym Lwem w Wenecji za całokształt twórczości. Odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski, Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” oraz Krzyżem Oficerskim Orderu Sztuki i Literatury (Francja).


Niewątpliwie połączył nas, jeśli tak można powiedzieć Jerzy Kosiński i Elżbieta Czyżewska z Nowego Jorku, która była pierwszą żoną Skolimowskiego. Rozmowa moja ze SKOLIMOWSKIM ukazała się w nowojorskim magazynie KARIERA (grudzień 1993):

Warszawski dom Skolimowskiego, mimo, że znajduje się w centrum miasta, położony jest wśród zieleni. W momencie, kiedy przyjechałem tam po raz pierwszy – 17 września 1993 – na nasze spotkanie, ekipa telewizyjna kończyła nagrywanie fragmentu wypowiedzi Skolimowskiego na temat tragicznej śmierci Basi Kosmal, która grała w filmie synów Skolimowskiego pt. „Motyw cienia”. Przypatruję się jak Skolimowski powtarza swoje wypowiedzi, których nauczył się na pamięć jak roli filmowej, tak jak duble w filmie. Panuje nad planem, a prowadząca to osoba siedzi, przytakując, że tak właśnie to sobie wyobrażała. Podziwiam niezwykły profesjonalizm Skolimowskiego, który zadbał o odpowiednie pisma na stole, widok, który znajduje się za nim, widziany przez kamerę. Po dwóch czy trzech dublach, Skolimowski powiedział — na pewno z tego będzie pani mogła coś zrobić? Pożegnał się z ekipą i podszedł do mnie, podałem mu moją książkę „Pasje Jerzego Kosińskiego”, która niedawno wyszła, gdzie jest jego zdjęcie z Kosińskim.

–Kiedy i przy jakiej okazji to zdjęcie było zrobione – zapytałem zaciekawiony?

- W momencie, kiedy kontrkandydowaliśmy do roli w filmie „Reds” (Czerwoni) Warrena Beatte'ego w 1981 r. w Londynie. Wiedzieliśmy, że z nami dwoma Warren się spotykał. Mieliśmy kilka razy lunchy, kolacje.


–Czy znałeś już Kosińskiego z Polski?

-Nie jestem pewien, gdyż bywałem często w Łodzi. Moje pierwsze zetknięcie się ze środowiskiem artystycznym było przez jazz. Grałem trochę na bębnach, kiepsko zresztą, ale kręciłem się w środowisku jazzowym. Nawet przez dłuższy czas współpracowałem z Krzysztofem Komedą, do którego występów robiłem scenografię. Często jeździliśmy z Komedą na koncerty do Łodzi i musiałem się wtedy z Jurkiem zetknąć.


–Czy po spotkaniu w Londynie, jako konkurenci, wiadomo, że Kosiński dostał tę rolę, spotykaliście się jeszcze potem?

- Tak, wiele razy. Myślę, że ostatni raz u Jacka Nickolsona, w jego posiadłości w Los Angeles, kiedy Jurek demonstrował swoje jogizmy w basenie i rzeczywiście utrzymywał się na wodzie przez dłuższy czas. Pamiętam, że obaj z Jackiem przyglądaliśmy się temu ze zdumieniem, namawiał nas, aby spróbować. Jack śmiał się, mówiąc, że z jego wagą nie ma szans utrzymać się na wodzie. Mnie też nakłaniał, ale ja nie jestem bardzo zaprzyjaźniony z wodą. Do basenu wchodzę tylko wtedy, gdy jest straszny upał.


– Kosiński też w młodości bał się wody i to była jego metoda przełamania strachu.

- Tak mi to też tłumaczył, ale woda nie była i nie jest moim żywiołem. Pływanie, to nie jest sport, w którym mógłbym coś wyczynowo osiągnąć. Uprawiałem wiele innych sportów.

– Byłeś bokserem?

-Tak. Boksowałem na ringu wielokrotnie, grałem w piłkę dosyć intensywnie, jeździłem na nartach, grałem w tenisa.


– Jaką rolę odgrywa sport w twoim życiu?

- Zwłaszcza boks daje ocenę własnych szans, że się ustoi na nogach. Ale jednocześnie ma się świadomość, że jeśli otrzyma się cios, to trzeba się schować za podwójną gardę. Trzeba robić wszystko, aby przetrzymać trudny moment i walka nadal trwa. Nie wolno się dać zmieść z ringu jednym silnym ciosem. Myślę, że tego rodzaju szkoła charakteru daje sporo w życiu.


–Na boks patrzyłem jak na bijatykę, dopiero po wielu rozmowach z Jerzym Kulejem, zmieniłem swój pogląd, widząc w boksie sport, bardziej taktyczny niż siłowy.

-Tak. Mózgu można użyć zawsze i wszędzie. lm więcej się wkłada myśli do boksu, tym to bardziej procentuje. Jako przykład mogę podać, że byłem raczej szczupły i wysoki na swoją wagę, bo chodziłem w wadze półśredniej, czyli do 66-67 kg przy wzroście 176. Zwykle byłem o pół głowy wyższy od przeciwników, ale moje ręce były raczej szczupłe i długie. Dawało mi to dłuższy zasięg rąk, natomiast siła ciosu nie była tak mocna. Przed wejściem na ring mocno przyciskałem łokcie do bioder, aby się biceps rozpłaszczał, żeby wyglądało, że tych mięśni jest znacznie więcej. Bo gdyby mój przeciwnik od początku wiedział, że moje ramiona są raczej szczupłe, to nie miałby respektu przed siłą ciosu, co nie jest dobre. Więc tym małym aktorstwem powodowałem, że mięśnie wyglądały na większe niż były w rzeczywistości.


– Przeciwnik przyjmował inną taktykę?

-Oczywiście. Gdyby wiedział, że siła ciosu nie jest tak duża, to mógłby ryzykować, że ja mu kilka ciosów zadam, a tak bał się abym go nie trafił czysto. I tak dalej i tak dalej. Poza tym korzystanie ze wzroku przeciwnika, jak on się zachowa. W boksie są dwie pary oczu, które są ze sobą związane. Właściwie boks jest walką na oczy. W każdym drgnięciu, ruch jest zapowiedzią tego, co ma nastąpić.


–Przecież w normalnym życiu pertraktacje, też jest to walka na oczy.

-Tak. W boksie jest jeszcze ten element, że za wzrokiem pójdzie cios. Jest absolutną zasadą numer jeden, na ringu nie wolno zamykać oczu. Czyli ktoś, kto ma odruch, że jak na niego idzie cios, to zamyka oczy, nie ma czego szukać na ringu. Bo przecież za tym pierwszym ciosem idzie drugi, trzeci i to wszystko trzeba wiedzieć, aby otrzymując cios, odpowiednio zareagować. Boks jest wielką szkołą charakteru.

Wiem, że często zmieniałeś studia?

-Tak. Zacząłem od Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, ale bez powodzenia. Uznano, że zakres mego talentu jest niewystarczający, z czym nie zgadzam się. Ale mniejsza o to. Po niepowodzeniu na ASP, zdecydowałem się na uniwersytet, próbowałem historii sztuki, archeologii, etnografii, gdzie dobrnąłe nawet do pracy magisterskiej i pisałem o „Więźbnie dachowej w budownictwie kurpiowskim”. Jeździłem pod Pułtusk i studiowałem jak te dachy są połączone.


–Kiedy znalazłeś się w łódzkiej „filmówce”?

-W 1961. Byłem już autorem kilku tomików wierszy, jakiejś sztuki teatralnej, współautorem scenariusza do „Niewinnych czrodziei” Andrzeja Wajdy (1959). Roman Polański zwrócił się do mnie, aby napisać „Nóż w wodzie”.


– Kogo wspominasz z okresu szkoły?

- Starszego, chyba szedziesięcioletniego, zasuszonego Anglika, który miał przepięknego Rolls Royce'a, chyba z lat 20., zupełne cacko, skóra, drewno, dookoła. Postać surrealistyczna w latach 60. w Polsce.


– Mówi się o niespotykanej już dziś chyba nigdzie atmosferze jaka panowała w łódzkiej „filmówce”?

-Ta szkoła miała atmosferę, to było coś niepowtarzalnego. Słynne schody, na których dokonywały się wielkie zamierzenia, snuliśmy plany, projekty, kłótnie, dochodziło do bójek. Widziałem bójkę Romka Polańskiego z kimś, kiedy obaj spadali ze schodów. Obecnie tego nie ma. Zdaje się, że my byliśmy już ostatnimi rocznikami, kiedy „filmówka” była tyglem, w którym działo się bardzo wiele.


– Kiedy zrobiłeś swój pierwszy film?

- W 1964 roku. To ciekawe, bo zrobiłem go ze skrawków, które przysługiwały mi jako etiudy szkolne. Kręciłem ciągle ten sam film ze sobą w roli głównej. Wychodząc ze szkoły miałem więc już debiut za sobą, gdyż po sklejeniu wyszedł mi pełnometrażowy film.

– Jak się nazywał?

- „Rysopis”, który zresztą na festiwalach za granicą zdobył dobre recenzje, jak również po festiwalu etiud studenckich miał dobrą prasę. Pamiętam, że KTT napisał artykuł pt. „Delfin”. Delfinem byłem ja, jako spadkobierca po „Szkole Polskiej”. Miałem być pierwszym reprezentantem nowego, wchodzącego do polskiego kina. To był pierwszy film tzw. nowej fali. Robiłem go gdy nie było jeszcze „czeskiej szkoły”, Milosz Forman zadebiutował rok po mnie. Była też pewna zbieżność z tym co się we Francji się działo. Wiele lat trzeba było czekać na polskie kino moralnego niepokoju. Byłem dość osamotniony w tej tzw. młodej twórczości. W parę lat po mnie wystartował Zanussi.


–Jak potoczyły się twoje losy po ukończeniu „filmówki”?

- Od razu skierowano mój kolejny tekst „Walkower” do normalnej zawodowej produkcji. Zrobiłem go dość sprawnie. Chyba był to niezły film, miał spore sukcesy zagraniczne, duże powodzenie we Francji, gdzie przez młodofalowych krytyków był bardzo lansowany. Godar był wielkim zwolennikiem mojego filmu. To, że ten film na świecie był zauważony, pomogło mi później za granicą. W Polsce zrobiłem jeszcze tylko dwa filmy „Barierę” i „Ręce do góry”.


–Z filmem „Ręce do góry” miałeś problemy?

- Typowe dla tamtych czasów, bo wtrąciło się KC Partii i próbowano mi ten film ocenzurować. Chciano abym usunął scenę, kiedy gigantyczny portret Stalina został wyeksponowany i wskutek naklejania Stalin miał czworo oczu. Blady strach padł na wykonawców plakatu i na KC, że coś takiego miałoby się w polskim filmie ukazać. Odmówiłem — to był 1967 rok. Byłem wzywany do KC. Rozmawiałem z człowiekiem numer dwa, towarzyszem Kliszko. Rozmowa była bardzo krótka. Po moim płomiennym przemówieniu, że jest to jakaś rejestracja świadomości społecznej, więc taki głos mógłby się przydać w dobie zmian, on odpowiedział krótko — nie można. Rzuciłem więc argument dość karkołomny, patrząc wstecz, ale wydał mi się, że będzie ostatnią szansę. A mianowicie powiedziałem, że jeżeli film nie wejdzie na ekrany w Polsce w formie w jakiej go zrobiłem, to nie będę więcej w Polsce robić filmów. Na co on powiedział – szerokiej drogi. Było jasne, że takich filmów jakich chcę nie mogę robić w kraju, więc postanowiłem szukać innego miejsca.

–Wyjechałeś z Polski?

- Tak. Zacząłem robić filmy za granicą. Zacząłem tułać się po świecie, prowadząc cygańskie życie. A w Polsce byli zadowoleni, że pozbyli się kłopotu.


– Pojechałeś najpierw do Francji?

- Tak i nieomal zaraz rozpocząłem pracę nad belgijsko-francuską produkcją filmu pt. „Start” w którym grał Jean-Pierre Leaud, a film zdobył w 1967 Złotego Niedźwiedzia i nagrodę UNICRIT na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie Zachodnim. To był pierwszy poważny mój zagraniczny sukces.


– Ciekawi mnie, jak praktycznie doszło do tego, że zaraz po wyjeździe z Polski, która wówczas była jednak innym światem w stosunku do Zachodu, otrzymałeś możliwość realizacji takiego filmu?

-Polskie filmy mi pomogły, byłem już odkryty przez zachodnich krytyków, którzy pisali o mnie. Miałem dosyć dużo ofert, ale niestety niezbyt dobrych wyborów dokonywałem. Bezpośrednio po „Starcie” zrobiłem film „Przygody Gerarda". To była wielka amerykańska produkcja w Rzymie z Claudią Cardinale, Peterem McEnrym, Jackiem Hawkinsem. Duża obsada, wielomilionowy budżet, rzecz według książki Arthura Conan Doyle'a, parodia napoleońskich czasów.


– Jak się w tym orientowałeś?

-Miałem wielkie problemy, nie znałem języka i czułem się jak okaleczony. Wszystko było mi obce. Przedtem robiłem swoje autorskie adaptacje. Wpadłem jak śliwka w kompot w wielką produkcję z ogromnym sztabem ludzi, podstawowa ekipa ponad sto osób. Zwykle robiłem filmy w kilkanaście osób i nagle miałem za dużo ludzi. Doszło w filmie do takiej sytuacji, że moja pozycja w nim wisiała na włosku. Mogłem być w każdej chwili wyrzucony, nawet tego typu podchody były robione. Ujęła się za mną Claudia, która zagroziła, że jeśli ja miałbym być odsunięty od filmu, to ona zrezygnuje również.


– Plotki mówią, że kochała się w tobie?

-Śmiech — o to trzeba by ją spytać. Jesteśmy w wielkiej przyjaźni, gdyż jest to niezwykle sympatyczna osoba. Film doprowadziłem do końca, ale nie był to dobry film. Nie przyniósł żadnych zysków. Miałem oczywiście honorarium, które na ówczesne czasy, było wręcz zawrotne.


– Dlaczego film był zły?

- Film był trudny do sprzedania, bo próbowałem go robić jako nowofalowy film, a to miała być normalna hollywoodzka produkcja. Ktoś zaczął nawet tupać nogami i krzyczeć, że Skolimowskiego noga, nigdy nie postanie w hollywoodzkim studiu.

–Ta groźba nie spełniła się jednak?

- Całe szczęście, ale ciążyło to na mnie i myślę, że ciągle ciąży. Z pewnymi osobami, nie mam co prowadzić rozmów, bo oni nadal są szefami studiów. Tymniemniej los mnie jednak rzucił do Hollywood, zostałem zaangażowany do zrealizowania filmu pt. „Latarniowiec”. To był dość duży film z Robertem Duvallem i Klausem Maria Brandauerem. Po skończeniu filmu kupiłem sobie dom w Santa Monica, blisko plaży i spędziłem pierwsze długie wakacje. A w 1985 film uzyskał Nagrodę Specjalną Jury na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, co bardzo podniosło moją pozycję w Hollywood i szereg propozycji było w toku.


– Hollywood, dla każdego znaczy coś innego?

- To wielki mit. A w sumie, to akurat jest takie miejsce na świecie, gdzie zebrało się najwięcej ludzi, którzy zajmują się tym samym, tzn. robieniem filmów. Czyli teoretycznie jest tam największa szansa, ale gra jest o tak wielkie stawki, że wiele spraw krzyżuje się nad i pod stołem, a wszystkim rządzą agenci filmowi. Są silne układy kto z kim i za ile. Ja się nie bardzo do tego nadaję. Moją prawdziwą naturą jest robienie filmów autorskich, coś co wyrzucam z siebie, bo czuję potrzebę. Nie nadaję się się to tego abym był wynajętym rzemieślnikiem do wykonywania zamówienia. Niestety w Hollywood rola reżysera sprowadza się do tego. Rzadkie są przypadki, gdy robi się coś własnego. Na ogół pociąga się za wiele sznurków i bierze się ten, który pierwszy będzie do realizacji. Cały czas jest to loteria, nie wiadomo, gdzie kulka wpadnie. Ulubionym zwrotem w Hollywood jest — wyrzucam cię.


–Czym głównie zajmowałeś się w Hollywood?

-Pisałem scenariusze, poprawiałem scenariusze, kilka razy dochodziło nieomal do zdjęć, obsady się kompletowały. Ale jak to bywa w branży filmowej, projekty powstają, padają i jednocześnie ciągnie się za wiele sznurków. Jednym z projektów, który wypalił był film „Wiosenne wody” o budżecie ponad 10 mln dolarów, robiony przez włoskiego producenta Angelo Rizzolego. Rizzoli, człowiek niebywale ekstrawagancki, były właściciel wydawnictwa oraz piłkarskiego klubu Milano, który potem sprzedał Belusconiemu. Chciał, aby była międzynarodowa obsada i aby to był film hollywoodzki. Zdecydowaliśmy się Nastassje Kinski, Timothy Hutton, Valeria Golino i Bill Forsythe. Znowu okazało się, że to nie jest film dla mnie.


– Zaatakowali cię?

- Tak. Jako odtrudkę na to wszystko spakowałem któregoś dnia manatki i pojechałem do Polski, aby robić „Ferdydurke” Gombrowicza. Do współpracy nad tekstem zaprosiłem swoich synów, którzy wóczas byli studentami nowojorskiego uniwersytetu. Pisali, mieli za sobą nawet pierwsze próby scenariuszowe. Napisali scenariusz według Józefa Konrada „Secret Agent”, zupełnie niezły. Niestety pech chciał, że BBC zrobiło krótki serial z tej książki, więc trzeba było odczekać dobrych parę lat, aby z czymś takim wyjść. Ale ponieważ sprawdzili się nad scenariuszem, więc zaproponowałem im pracę nad „Ferdydurke” i dobrze to wykonali. Wówczas zaczął im świtać pomysł, że sami by chcieli zrobić film, mimo, że byli bardzo młodzi — 20 i 21 lat. Swoje honorarium z „Ferdydurke” przeznaczyli jako pierwsze pieniądze na swoją produkcję.

–Mówisz o „Motywie cienia”, który niedawno na Festiwalu w Wenecji wyróżniony został za debiut, a Jeremy Thomas — przewodniczący British Film Institute — napisał: „Wstrząsający okrzyk gniewu dwóch młodych utalentowanych filmowców z kraju przechodzącego głębokie przemiany”?

- Tak. Joseph Kay i John Yorick, takie role grają w filmie, zrobili dzieło kontrowersyjne, ale ich własne, autentyczne, takie jak młodzi zbuntowani ludzie czują. Niezbyt pogodzeni ze społeczeństwem, pokazali to w swoim filmie.


–Po warszawskiej premierze z twoimi synami dowiedziałem się, że mimo, że byłeś producentem, to się do filmu nie wtrącałeś. A nawet zastrzeżone było w kontrakcie, że w czasie kilku pierwszych dnizdjęciowych nie mógłeś być na planie zdjęciowym. I dalej, kiedy zobaczyłeś materiał zdjęciowy, to powiedziałeś, że z tego tylko oni mogą coś zrobić.

- To prawda. „Motyw cienia” jest w stu procentach filmem moich synów, nie ma w to żadnej mojej ingerencji, nie tylko na etapie zdjęciowym, ale i montażowym, udźwiękowienia. Czyli, jeśli to będzie sukces, to będzie ich sukces, a jeżeli klęska, to również ich.


– Który z filmów uważasz za najważniejszy dla siebie?

- Myślę, że „Ręce do góry”, to był bardzo ważny film, nawet z tym niefortunnym losem jaki go spotkał.


–Czy on potem miał swoją premierę publiczną?

- W okaleczonej formie, trzeba jednak pamiętać, że film po latach traci swoją moc. Ale jest to rodzaj gorzkiej satysfakcji, że uznano film za tak niebezpieczny, iż trzeba go było zamknąć do lochów, jak niebezpiecznego przestępcę. Podobno zarządał tego ambasador radziecki w Warszawie. Zabawne anegdotki dochodziły, że w podziemiach KC mieli salkę kinową i tam puszczali jedyną kopię jaka istniała. Był to nieliczny przypadek w polskiej kinematografii, że film w całości skończony, został na zawsze zamknięty.


–To musiało być dla ciebie, młodego twórcy dużym przeżyciem?

- Było to jak tąpnięcie i pociągnęło konieczość wyjazdu za granicę, i organizowanie sobie życia w inny sposób.


– Jesteś jednym z nielicznych reżyserów, który występował jako aktor?

- To faktycznie nie jest zbyt częste. Zagrałem u Schlendorfa jedną z głównych ról w filmie „Fałszerstwo”, kręciliśmy go w Bejrucie w 1981. Autentyczna strzelanina nad głową, snajper polował nad naszym planem filmowym. Grałem w hollywoodzkiej produkcji „Białe noce", oraz z wielu swoich filmach.


– Jak do tego doszło, że zaproponowali rolę. Wiadomo, że w Hollywood jest ogromna specjalizacja, nawet wśród aktorów, a co dopiero reżyser jako aktor?

- Dla przykładu reżyser „Białych nocy", który był po dużym sukcesie „Oficera i gentelmena” miał swoją koncepcję, z którą studio musiało się zgodzić. A mianowicie, że pułkownika Czajko, który rządzi wszystkimi, jest pewny siebie na planie filmowym, więc to powinien być reżyser, człowiek z innej materii. Zaprosił mnie, Milosza Formana i Klausa Maria Brandauera, który również jest reżyserem. Ku memu zdumieniu wybrał mnie. Nie motywował, dlaczego.

Zagrałem tę rolę, a on całyczas podkreślał, że musi być całkowita pewność siebie, podwójna gra i pełna kontrola nad sytuacją.


– Jak Hollywood reklamowało ciebie jako aktora?

- To ogromny przemysł, przeszedłem całą kampanię reklamową. Pamiętam zabrano nas do Chicago, gdzie dla całej amerykańskiej i kanadyjskiej prasy wynajęto hotel. Obok mnie ściągnięto głównych aktorów: Barysznikowa, Gregory Heintza, Isabellę Rosellinii, Helen Miren.

Przez trzy dni od rana do wieczora co godzina spotykaliśmy się z inną grupę dziennikarzy i fotoreporterami, przechodząc z pokoju do pokoju, a w czasie lunchów jeszcze ważniejsze spotkania. Potem, gdy film wszedł na ekrany, to cała Ameryka była o „Białych nocach” poinformowana nieomal jednocześnie. Moja rola miała duże szanse na nominację do Oscara, Columbia Pictures robiła koło tego całą reklamę. Pamiętam swoje całostronicowe zdjęcia w najważniejszych pismach dotyczących filmów. Przeszedłem przez to, otrząsnąłem się z tego. Jest to do jakiegoś stopnia fascynujące, ale nie aż do tego stopnia, aby zanurzyć się w tym kompletnie.

–Jesteś obecnie w Polsce, co zamierzasz robić?

– Przymierzam się do czegoś, ale myślę, że będzie to dopiero w przyszłym roku, więc za wcześnie o tym mówić. Najogólniej chciałbym zrobić film, który byłby filmem osobistym, bo mam potrzebę wyrzucenia czegoś z siebie, ale nie chciałbym, aby to był film hermetyczny dla wąskiego grona ludzi.


„…Każdy kadr jest wysmakowany, każdy ruch kamery, każdy moment aktorstwa jest tak dobry, że z przyjemnością na to patrzę. Jakby mi ktoś serwował jakiś znakomity deser. Nie mogę tego powiedzieć o dużej części współczesnego kina, które drażni mnie nadużywaniem efektów specjalnych, nadużywaniem szybkiego montażu, tanimi próbami szokowania widza. To nie jest deser, raczej jakiś zakalec…” – Jerzy Skolimowski.


PORTRAIT with HISTORY Jerzy Skolimowski



“…In Poland, for some reason, we still celebrate failures more than successes. Martyrdom is Polish. Victory and triumph not so much…” – Jerzy Skolimowski.


Jerzy Skolimowski (born May 5, 1938 in Łódź) - director, screenwriter, producer and film actor, poet and painter, representative of the third wave of Polish cinema.

Grandfather, Kazimierz Skolimowski (1862–1923) was a city architect in Kalisz. His father, arrested for underground activity in the Home Army, died in 1943 in the Flossenbürg concentration camp. His mother was involved in the organization of Polish education after World War II. When Jerzy was 11 years old, he and his mother left for Prague, where she worked as a cultural attaché. Jerzy Skolimowski studied for three years at the local gymnasium, meeting, among others, Miloš Forman, Václav Havel and Ivan Passer.

He studied Polish philology and ethnography at the University of Warsaw; graduated in 1959. In 1963 he also graduated from the Directing Department of the PWSTiF in Łódź, where his artistic supervisor was Andrzej Munk. Under the supervision of Munk, Skolimowski made his first etudes: Oko wykol (1960), Erotic (1961) and Money or Life (1961).

He began his film career as a screenwriter for the films Innocent Sorcerers and Knife in the Water. He won acclaim for his tetralogy of four films shot in Poland (Rysopis, Walkower, Bariera, Ręce do góry), in which he experimented with form and showed the state of mind of the Polish youth of the 1960s. Due to the criticism of the Stalinist era in Hands up (stopped by the communist censorship), he had to emigrate from Poland. In the UK, he became famous for films such as At the very bottom, Scream and Fucha. After the political transformation in Poland, he made the critically acclaimed films Four Nights with Anna and Essential Killing, the latter of which earned him the Golden Lions at the Polish Feature Film Festival.


Winner of prestigious awards, including the Golden Bear for the Belgian film Start, the Special Jury Prize at the Cannes Film Festival for Scream (1978) and IO (2022) and the Special Jury Prize at the Venice International Film Festival for Lanternman. In 2016, he was awarded the Golden Lion in Venice for his lifetime achievement. He was awarded the Commander's Cross of the Order of Polonia Restituta, the Gold Medal "Zasłużony Kulturze Gloria Artis" and the Officer's Cross of the Order of Arts and Letters (France).

Undoubtedly, we were connected, if I may say so, by Jerzy Kosiński and Elżbieta Czyżewska from New York, who was Skolimowski's first wife. My conversation with SKOLIMOWSKI was published in the New York magazine KARIERA (December 1993):


Skolimowski's Warsaw house, despite being located in the city center, is surrounded by greenery. When I arrived there for the first time - September 17, 1993 - for our meeting, the television crew was finishing recording a fragment of Skolimowski's statement about the tragic death of Basia Kosmal, who played in the film of Skolimowski's sons entitled "The Shadow Theme". I watch as Skolimowski repeats his statements, which he learned by heart, like a film role, just like doubles in a movie. He's in control of the set, and the person in charge sits, nodding that this is what he imagined it to be. I admire the extraordinary professionalism of Skolimowski, who took care of the appropriate writings on the table, the view that is behind him, seen by the camera. After two or three takes, Skolimowski said, "Surely you'll be able to make something out of it?" He said goodbye to the team and approached me, I handed him my book "Pasje Jerzy Kosiński", which had recently come out, where there is a photo of him with Kosiński.


–"When and on what occasion was this photo taken?" I asked curiously.

- When we were competing for a role in Warren Beatte's "Reds" in 1981 in London. We knew Warren was dating the two of us. We had lunch and dinner several times.


–Did you already know Kosiński from Poland?

-I am not sure, because I was often in Lodz. My first contact with the artistic community was through jazz. I played some drums, not very well, but I was in the jazz community. I even collaborated with Krzysztof Komeda for a long time, for whose performances I designed sets. Komeda and I often went to concerts in Łódź and I had to meet Jurek then.


–After the meeting in London, as competitors, did you know that Kosiński got the role, did you meet after that?

- So many times. I think the last time was with Jack Nickolson, at his estate in Los Angeles, when Jurek demonstrated his yogisms in the pool and actually stayed afloat for a long time. I remember that both me and Jacek watched in amazement, he urged us to try it. Jack laughed, saying that with his weight he had no chance of staying afloat. He urged me too, but I'm not very friendly with water. I only go to the pool when it's really hot.


– Kosiński was also afraid of water in his youth and this was his method of overcoming his fear.

- That's how he explained it to me, but water was not and is not my element. Swimming is not a sport in which I could achieve something professionally. I did many other sports.


–Were you a boxer?

-Yes. I boxed in the ring many times, played football quite intensively, skied, played tennis.


– What role does sport play in your life?

-“Boxing in particular gives you an estimate of your chances of standing up. But at the same time, you know that if you get hit, you have to hide behind a double guard. You have to do everything to survive the difficult moment and the fight is still going on. Don't let yourself be swept out of the ring with one strong blow. I think this kind of character school gives a lot in life.

– I looked at boxing as a fight, only after many conversations with Jerzy Kulej, I changed my view, seeing boxing as a sport more tactical than strength.

-Yes. The brain can be used anytime and anywhere. The more thought you put into boxing, the more it pays off. As an example, I was rather thin and tall for my weight, because I was walking in the welterweight division, which is 66-67 kg with a height of 176. I was usually half a head taller than my opponents, but my arms were rather thin and long. It gave me a longer range of hands, but the power of the blow was not as strong. Before entering the ring, I pressed my elbows hard against my hips to flatten the biceps, to make it look like there are many more of these muscles. Because if my opponent had known from the beginning that my arms were rather thin, he wouldn't have respected the power of the punch, which is not good. So with this little acting, I was making the muscles look bigger than they really were.


­–Was the enemy adopting a different tactic?

-Of course. If he knew that the power of the blow is not so strong, he could risk that I would give him a few blows, and he was so afraid that I would not hit him cleanly. And so on and so forth. In addition, the use of the opponent's vision, how he will behave. There are two pairs of eyes in the box that are tied together. In fact, boxing is a face-to-face fight. In every twitch, the movement is an announcement of what is to come.


–After all, in normal life, negotiations are also a fight for the eyes.

-Yes. There is also this element in boxing that the punch will follow the eye. It is absolute rule number one, you must not close your eyes in the ring. So someone who has a reflex that when a blow comes at him, he closes his eyes, there is nothing to look for in the ring. After all, the first blow is followed by a second, third, and you need to know all this to react appropriately when you receive a blow. Boxing is a great school of character.

–"I know you changed your studies often?"

-Yes. I started with the Academy of Fine Arts in Warsaw, but without success. My range of talent was deemed insufficient, which I do not agree with. But never mind. After failing at the Academy of Fine Arts, I decided to go to university, tried art history, archaeology, ethnography, where I even got to my master's thesis and wrote about "Roof truss in Kurpie construction". I went to Pułtusk and studied how these roofs are connected.


–When did you find yourself in the "film school" in Łódź?

-In 1961. I was already the author of several volumes of poems, some theatrical play, co-author of the screenplay for Andrzej Wajda's Innocent Humans (1959). Roman Polanski approached me to write Knife in the Water.


–Who do you remember from your school days?

-'An older, shriveled Englishman in his sixties, who had a beautiful Rolls Royce, probably from the 1920s, a complete gem, leather, wood, all around. A surreal figure in the 1960s in Poland.


– There is talk about the atmosphere that prevailed in the "film school" in Łódź, which is unprecedented today, probably nowhere else?

-“This school had an atmosphere, it was something unique. The famous stairs, on which great intentions were made, we made plans, projects, quarrels, fights took place. I saw Romek Polanski fight with someone when they both fell down the stairs. There is currently no such thing. It seems that we were the last years when the "film school" was a melting pot where a lot was happening.


– When did you make your first film?

- In 1964. It's interesting, because I made it from scraps that I was entitled to as school etudes. I was shooting the same movie over and over again with myself in the lead role. Leaving school, I already had my debut behind me, because after gluing I had a full-length film.


–"What was his name?"

- "Rysopis", which received good reviews at festivals abroad, and also received good press after the festival of student etudes. I remember that KTT wrote an article entitled "Dolphin". The dolphin was me, as the heir of the "Polish School". I was supposed to be the first representative of the new, entering Polish cinema. It was the first movie of new wave. I did it when there was no "Czech school" yet, Milosz Forman made his debut a year after me. There was also some convergence with what was happening in France. We had to wait many years for the Polish cinema of moral anxiety. I was quite alone in this so-called of young creativity. A few years after me, Zanussi took off.

–How did your life go after finishing the "movie"?

- My next text "Walkover" was immediately directed to normal professional production. I did it quite efficiently. I think it was a good film, it had a lot of successes abroad, it was very popular in France, where it was very much promoted by young wave critics. Godar was a big supporter of my film. The fact that this film was noticed around the world later helped me abroad. In Poland, I made only two more films, "Barrier" and "Hands Up".


–Did you have problems with the movie "Hands Up"?

- Typical of those times, because the Central Committee of the Party intervened and tried to censor the film for me. They wanted me to remove the scene where the gigantic portrait of Stalin was exposed and because of the pasting Stalin had four eyes. Pale fear fell on the creators of the poster and on the Central Committee that something like this would appear in a Polish film. I declined - it was 1967. I was summoned to the Central Committee. I spoke to man number two, Comrade Kliszko. The conversation was very short. After my fiery speech that it was some kind of registration of social awareness, so such a voice could be useful in the era of changes, he replied briefly - it cannot be. So I made a pretty backbreaking argument, looking back, but it seemed to me to be the last chance. Namely, I said that if the film does not enter the screens in Poland in the form in which I made it, I will not make films in Poland anymore. To which he said - wide road. It was clear that I couldn't make the kind of films I wanted in the country, so I decided to look for another place.


– Did you leave Poland?

- Yes. I started making films abroad. I started wandering around the world, living a gypsy life. And in Poland they were glad that they got rid of the problem.


–Did you go to France first?

- Yes, and almost immediately I started working on a Belgian-French production of a film entitled "Start" starring Jean-Pierre Leaud, and the film won the 1967 Golden Bear and the UNICRIT award at the West Berlin International Film Festival. It was my first serious foreign success.


– I'm curious how practically it happened that right after leaving Poland, which at that time was a different world in relation to the West, you were given the opportunity to make such a film?

-Polish films helped me, I was already discovered by Western critics who wrote about me. I had quite a lot of offers, but unfortunately I made not very good choices. Directly after "Startup," I made "The Adventures of Gerard." It was a big American production in Rome with Claudia Cardinale, Peter McEnry, Jack Hawkins. Big cast, multi-million dollar budget, according to Arthur Conan Doyle's book, a parody of Napoleonic times.


–"How did you find out about it?"

-I had great problems, I didn't know the language and I felt like I was crippled. Everything was foreign to me. Before that, I made my own adaptations. I fell like a plum into a compote in a large production with a huge staff of people, the basic team of over a hundred people. I used to make films with a dozen or so people and suddenly I had too many people. There was a situation in the film that my position in it hung by a thread. I could be kicked out at any time, even this type of stalking was done. Claudia stood up for me and threatened that if I were to be removed from the film, she would quit as well.

–"Rumors say she was in love with you?"

-"Laughs," you'd have to ask her. We are in great friendship because he is a very nice person. I finished the movie, but it wasn't a good movie. It didn't make any profits. Of course, I had a fee, which at that time was almost dizzying.


–Why was the movie bad?

-“The movie was hard to sell because I was trying to make it as a New Wave movie, and it was supposed to be a normal Hollywood production. Someone even started stamping his feet and shouting that Skolimowski would never set foot in a Hollywood studio.

–But that threat didn't come true?

-"Luckily, but it weighed on me, and I think it still does." With certain people, I have nothing to talk to because they are still heads of studios. Nevertheless, fate threw me to Hollywood, I was engaged to make a film entitled "Lightship". It was a pretty big movie with Robert Duvall and Klaus Maria Brandauer. After finishing the movie, I bought a house in Santa Monica, close to the beach, and spent my first long vacation. And in 1985 the film won the Special Jury Prize at the Venice International Film Festival, which greatly elevated my stature in Hollywood, and a number of proposals were underway.


–"Hollywood means something different to everyone?"

- It's a great myth. And actually, this is the place in the world where the most people who do the same thing, i.e. making movies, gather. So theoretically, there is the greatest chance there, but the stakes are so high that many things cross over and under the table, and everything is ruled by movie agents. There are strong arrangements of who with whom and for how much. I'm not very good at it. My true nature is to make original films, something that I throw out because I feel the need. I am not fit to be a hired craftsman to carry out an order. Unfortunately, in Hollywood, the director's role comes down to this. There are rare cases when you do something of your own. In general, many strings are pulled and the first one to be implemented is taken. It's always a lottery, you don't know where the ball will fall. A favorite phrase in Hollywood is, I'm kicking you out.


–What did you mainly do in Hollywood?

-I wrote the scripts, I revised the scripts, there were almost shoots a few times, the casts were being completed. But as it happens in the film industry, projects come and go, and too many strings are being pulled at the same time. One of the projects that worked out was the film "Spring Waters" with a budget of over 10 million dollars, made by the Italian producer Angelo Rizzoli. Rizzoli, an extremely flamboyant man, former owner of a publishing house and the Milano football club, which he later sold to Belusconi. He wanted to have an international cast and make it a Hollywood movie. We decided on Nastassje Kinski, Timothy Hutton, Valeria Golino and Bill Forsythe. Again, it turned out that this is not a movie for me.

–"They attacked you?"

- Yes. As an odddy to all this, one day I packed my belongings and went to Poland to make "Ferdydurke" by Gombrowicz. I invited my sons, who were students at New York University, to collaborate on the text. They wrote, they even had their first script tests behind them. They wrote a screenplay based on Józef Konrad's "Secret Agent", quite good. Unfortunately, it was bad luck that the BBC made a short series out of this book, so we had to wait a good couple of years to come up with something like this. But because they did well on the script, I offered them a job on "Ferdydurke" and they did it well. Then the idea dawned on them that they would like to make a film themselves, even though they were very young - 20 and 21 years old. They used their remuneration from "Ferdydurke" as the first money for their production.


–Are you talking about Shadow Motif, which recently won the Venice Film Festival for Best Debut, and Jeremy Thomas, chairman of the British Film Institute, wrote: "A shocking cry of anger from two talented young filmmakers from a country in deep transition"?

- Yes. Joseph Kay and John Yorick, these are the roles they play in the film, they made a controversial work, but their own, authentic, just like young rebellious people feel. Not very reconciled with society, they showed it in their film.


–After the Warsaw premiere with your sons, I found out that even though you were a producer, you did not interfere with the film. And it was even stipulated in the contract that during the first few days of shooting you could not be on the set. And then when you saw the footage, you said that only they can do something about it?

- That's true. "Shadow Theme" is 100% my sons' film, there is no interference from me, not only at the shooting stage, but also at the editing and sound stage. So if it's a success, it's their success, and if it's a failure, it's also theirs.


– Which of the films do you consider the most important for you?

-“I think 'Hands Up' was a very important film, even with the unfortunate fate that befell it.


–Did he then have his public premiere?

- In a mutilated form, however, you have to remember that the film loses its power over the years. But it's kind of a bitter satisfaction that the film was deemed so dangerous that it had to be locked up in a dungeon like a dangerous criminal. It was allegedly ordered by the Soviet ambassador in Warsaw. There were funny anecdotes that in the basement of the Central Committee they had a cinema room and there they played the only copy that existed. It was a rare case in Polish cinematography that a complete film was closed forever.


–It must have been a great experience for you, a young artist?

-“It was like a slump and it made me have to go abroad and organize my life in a different way.


– Are you one of the few directors who acted as an actor?

-"It's actually not very common." I played one of the main roles in Schlendorf's film "Forgery", we shot it in Beirut in 1981. Authentic overhead shooting, a sniper hunting over our film set. I played in the Hollywood production "White Nights" and in many of my films.


–How did they get offered the role? It is known that there is a huge specialization in Hollywood, even among actors, let alone the director as an actor?

- For example, the director of "White Nights", who was after the huge success of "An Officer and a Gentleman", had his idea with which the studio had to agree. Namely, that Colonel Czajko, who rules everyone, is confident on the film set, so this there should be a director, a man of a different kind. He invited me, Milosz Forman and Klaus Maria Brandauer, who is also a director. To my amazement, he chose me. He did not motivate why.


–I played the role, and he kept insisting that there had to be total confidence, double play, and total control of the situation.

How did Hollywood advertise you as an actor?

-“It's a huge industry, I've been through the whole advertising campaign. I remember we were taken to Chicago where a hotel was rented for all the American and Canadian press. Next to me, the main actors were brought in: Baryshnikov, Gregory Heintz, Isabella Rosellini, Helen Miren.

For three days, from morning to evening, we met with a different group of journalists and photojournalists every hour, moving from room to room, and during lunches even more important meetings. Then, when the film hit the screens, all of America was informed about "White Nights" almost simultaneously. My role had a good chance of being nominated for an Oscar, Columbia Pictures did a whole commercial around it. I remember my full-page photos in major film magazines. I went through it, I shook it off. It's fascinating to some extent, but not to the point of being completely immersed in it.


–You are currently in Poland, what are you going to do?

-“I'm trying to do something, but I don't think it will be until next year, so it's too early to tell. Generally, I would like to make a film that would be personal, because I have the need to let something out of myself, but I would not like it to be a hermetic film for a small group of people.


“…Every frame is tasteful, every camera movement, every moment of acting is so good that I look at it with pleasure. As if someone was serving me some delicious dessert. I can't say the same about a lot of contemporary cinema, which annoys me with overuse of special effects, overuse of fast editing, cheap attempts to shock the viewer. It's not a dessert, it's more of a sore…” – Jerzy Skolimowski.



Ostatnie posty

Zobacz wszystkie

Comments


bottom of page