PORTRET z HISTORIĄ Jerzy Kosiński

Jerzy Kosiński (1933-1991). Niebawem będzie trzydzieści lat, gdy 3 maja 1991 roku, znaleziono Jerzego Kosińskiego martwego, w wannie, z plastikową torbą na głowie, w jego nowojorskim mieszkaniu, przy 57 Ulicy na Manhattanie. Pamiętam jak dziś, jak w nowojorskiej TV, przerywane były audycje i podawana informacja o śmierci Kosińskiego. W tym dniu, miało być spotkanie w Konsulacie Generalnym RP, w związku ze świętem 3 Maja, nie poszedłem, dzwoniłem po znajomych.

Jerzy Nikodem Kosiński, urodzony jako Józef Lewinkopf (ur. 14 czerwca 1933 w Łodzi, zm. 3 maja1991 w Nowym Jorku) – pisarz, artysta fotograf.

Laureat National Book Award (1969) za książkę “Kroki”. Za scenariusz do filmu „Wystarczy być”, oparty na jego książce, uhonorowany nagrodą BAFTA oraz nominacją do Złotego Globu.

Był synem żydowskiego przemysłowca Mieczysława (Mojżesza) Lewinkopfa i Elżbiety Linieckiej Weinreich. Mieszkali w Łodzi przy ulicy Gdańskiej 74 (do wybuchu II wojny światowej).

Lata II wojny światowej spędził w Sandomierzu i we wsi Dąbrowa Rzeczycka, gdzie dzięki pomocy księdza Eugeniusza Okonia rodzina Lewinkopfów znalazła schronienie w domu polskiej rodziny Andrzeja Warchoła. Wtedy ojciec zmienił mu nazwisko na Kosiński z fikcyjnym świadectwem chrztu.

Po wojnie w latach 1946–1947 mieszkał w Jeleniej Górze. W latach 1950–1956 zimą był instruktorem narciarskim w Zakopanem, latem kaowcem w Międzyzdrojach.

Studiował socjologię na Uniwersytecie Łódzkim, następnie był asystentem w Instytucie Historii i Socjologii PAN.

W 1957 wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie pozostał na stałe. Podjął studia podyplomowe w Uniwersytecie Columbia i New School for Social Research. W 1965 otrzymał obywatelstwo amerykańskie. Wykładał na amerykańskich uczelniach: Uniwersytecie Wesleyańskim, Uniwersytecie Yale’a i Uniwersytecie w Princeton. Był laureatem wielu prestiżowych nagród. W latach 1973–1975 był dwie kadencje, prezesem amerykańskiego PEN Clubu. W 1989 odwiedził Polskę, po raz pierwszy od swego wyjazdu w 1957 r.

Pisał w języku angielskim. Początkowo pod pseudonimem Joseph Novak.

Jako aktor w 1981 zagrał Grigorija Zinowjewa w filmie „Czerwoni”, w reżyserii Warrena Beatty’ego. Zajmował się także fotografią i czynnie uczestniczył w działalności łódzkiego oddziału Polskiego Towarzystwa Fotograficznego.

Pojawia się również w filmie „Nocny kowboj” (Midnight Cowboy 1969, reż. John Schlesinger) w scenie, w której bohaterowie filmu odwiedzają imprezę artystycznej bohemy Nowego Jorku.

Kosiński był autorem książek m.in. 1960 – The Future Is Ours, Comrade (Przyszłość należy do nas, towarzyszu) – jako Joseph Novak, 1962 – No Third Path (Nie ma trzeciej drogi) – jako Joseph Novak, 1965 – The Painted Bird (“Malowany ptak”, wydanie polskie 1989), 1968 – Steps (“Kroki”, wydanie polskie 1989), 1971 – Being There („Wystarczy być”, wydanie polskie 1990), 1973 – The Devil Tree (Diabelskie drzewo, wydanie polskie 1992), 1975 – Cockpit (Cockpit, wydanie polskie 1992), 1977 – Blind Date (Randka w ciemno, wydanie polskie 1992), 1979 – Passion Play (Pasja, wydanie polskie 1993), 1982 – Pinball (Gra, wydanie polskie 1993), 1988 – The Hermit of 69th Street („Pustelnik z 69 ulicy”, wydanie polskie, 1994), 1992 – Passing By (Przechodząc obok – eseje wydane pośmiertnie, wydanie polskie 1994).

W maju 2010 Vaclav Marhoul ogłosił, że nabył prawa do filmowej adaptacji powieści Malowany ptak Jerzego Kosińskiego. W 2013 na Festiwalu Filmowym w Cannes za adaptację książki otrzymał Wyróżnienie Specjalne nagrody ScripTeast im. Krzysztofa Kieślowskiego za scenariusz. W uzasadnieniu werdyktu czytamy: Podjęty z determinacją przez scenarzystę niezwykle trudny i ambitny projekt przyniósł w efekcie fascynujący i poruszający scenariusz, który może doprowadzić do powstania wstrząsającego i poruszającego wyobraźnię filmu. Film powstał w koprodukcji czesko-słowacko-ukraińskiej. Premiera odbyła się we wrześniu 2019.

Kim był jeden z największych mistyfikatorów XX wieku? Przede wszystkim pisarzem, którego jak kiedyś, z podobnym dreszczem emocji, czytają dziś młodzi ludzie, w ponad 30 krajach, przetłumaczonym na 30 języków, sprzedane w nakładzie 70 milionów egzemplarzy. Ciągle wychodzą wznowienia jego książek. Czas jest najlepszym sędzią. Jeżeli odrzucimy sensacje, które niewielu ludzi dziś interesują, poza tymi, którzy je tworzyli, wyłania się postać niezwykłego człowieka, który swoją pasją tworzenia zadziwia, a osiągnięciami mógłby obdzielić wielu.

"...Kosiński to artysta przede wszystkim niejednoznaczny i, głównie przez tę swoją cechę, niepokojący i ciekawy. W jego życiu i twórczości jak w soczewce skupiają się sprzeczności naszych czasów. Widać tam wyostrzone kontury naszych własnych aspiracji, pożądań i pokus; widać nasze maski, strachy i rozterki, nasze wielkie ambicje i moralną małość. Dlatego właśnie tak trudno mieć do Kosińskiego jednoznaczny stosunek. Nie sposób go odrzucić i niełatwo go przyjąć..." — pisali red. Agnieszka Salska i Grzegorz Gazda we wstępie do książki pt. “Jerzy Kosiński: Być tu i tam” (1997), zawierającej materiały z konferecji naukowej upamiętniające 50. rocznicę powstania Uniwersytetu Łódzkiego, którego Kosiński był absolwentem pn. “Jerzy Kosiński. Człowiek i dzieło na skrzyżowaniu kultur” z 8-10 maja 1995 roku.

Co ciekawe, po śmierci zainteresowanie Kosińskim nie maleje, wręcz przeciwnie. Pośmiertnie ukazał się tom esejów Jerzego Kosińskiego Przechodząc obok („Passing By”, 1992), ukazało się kilka książek poświęconych jego życiu, setki artykułów i recenzji, było kilka wystaw poświęconych jego życiu, nakręcono kilka filmów i zrobiono sztukę teatralną w Nowym Jorku. W tym roku będzie premiera filmu fabularnego według powieści Kosińskiego "Malowany ptak", do którego scenariusz napisał i wyreżyserował Vaclav Marhoul, Czech, na planie którego byłem, będzie sensacja, film czarno-biały.

Spór o Kosińskiego, a szczególnie o jego powieść “Malowany ptak”, nie jest zakończony i pewnie nigdy się nie zakończy, sądząc z temperatury wypowiedzi. Zawsze uważałem, że ważne jest nie tylko to, co kto mówi, ale kto mówi. Przytoczę więc wypowiedź prof. Marii Janion, wybitnego historyka literatury, profesora Uniwersytetu Warszawskiego, członka Polskiej Akademii Nauk, która w eseju pt. “Sam w ciemni”, zamieszczonym w książce “Twarz i maski Jerzego Kosińskiego” (1992), towarzyszącej mojej wystawie w Muzeum Sztuki w Łodzi, w pierwszą rocznicę śmierci napisała: “…Drastyczny przykład recepcji ‘Malowanego ptaka’ w Polsce, gdzie obrzucono go najgorszymi obelgami i pomówieniami, dowodzi, że została naruszona granica sztuki, którą przecież Kosiński obrysował tak mocno i tak wyraźnie.

Ale w Polsce rzeczywiście przyzwyczajono się traktować sztukę jak wypowiedź ideologiczną. Kosiński zaś był od tego jak najdalej, nigdy nie chciał mieć z czymś podobnym niczego wspólnego, był gotów na największe wyrzeczenia dla sztuki i jako sztuki właśnie. Kosiński miał rację: nie chciał „Malowanym ptakiem” nikogo urazić ani znieważyć. Chciał pokazać to, co uznał za swój największy skarb: symbolicznie ukształtowany, dramatyczny i bolesny, własny świat wewnętrzny. I to właśnie mu się udało w sposób wyjątkowy. Pozostawił mroczne ostrzeżenie, gdyż nosił w sobie dramat – jak wszyscy, którzy przetrwali zbrodnię i zagładę”.

Na dwa tygodnie, przed samobójczą śmiercia odwiedziłem Jerzego Kosińskiego w jego mieszkaniu 60 W. 57th St., Apt. 18K w Manhattanie, udzielił mi ostatniego wywiadu do książki “Pasje Jerzego Kosińskiego”, podpisał dokumenty, dające prawa do publikacji, przekazał materiały, tak jakby się do czegoś przygotowywał?

Czym jest książka “Pasje Jerzego Kosińskiego”? Niechronologiczną mozaiką – często przenikających się i uzupełniających pasji. Pisarstwo, joga, narty, polo, seks, życie towarzyskie, przyjaźnie, podróże, fotografia... oto dziedziny mające ogromny wpływ na dalekie od przeciętności życie Jerzego Kosińskiego. Jest możliwie obiektywnym i wielostronnym portretem Kosińskiego ukazującym go jako człowieka i pisarza w intymnych rozmowach, w wypowiedziach i recenzjach krytyków, pisarzy, ludzi sztuki.

To jedyna książka biograficzna, w której tworzeniu Kosiński aktywnie uczestniczył. Trzy lata rozmów, zbierania materiałów, wspólnych podróży, w styczniu 1991 roku, przed wyjazdem na Florydę, Kosiński czytał ostatnie fragmenty książki. Na dwa tygodnie przed samobójczą śmiercią (3 maja 1991 r.) przeprowadziłem z nim ostatni wywiad na temat mającego niebawem powstać w Polsce AmerBanku, na którego otwarcie Kosiński wybierał się. Nie jest typową biografią, w której od urodzin do śmierci, dzień po dniu, tydzień po tygodniu, miesiąc po miesiącu, rok po roku, bardziej lub mniej szczegółowo opisywane jest cudze życie! Nie jest gloryfikacją Kosińskiego jako człowieka i pisarza, paszkwilem – wkładającym w jego usta słowa, których nigdy nie wypowiedział, przypisującym mu czyny, których nie popełnił.

Wybitny pisarz amerykański, dziś już nieżyjący Kurt Vonnegut, Jr. (1922-2007) swój esej do wspominanego już albumu “Jerzy Kosiński – Twarz i maski” zakończył: “…Nowojorski tygodnik “The Village Voice”, w którym około dzisięciu lat temu pewien dziennikarz postawił sobie za cel zniszczenie reputacji, jaką cieszył się w literackim świecie Jerzy Kosiński. Twierdził bowiem, że jego książki napisane zostały nie przez niego, lecz przez wynajętych pisarzy. Nie mogę sobie przypomnieć, aby jakikolwiek amerykański autor (a Jerzy był amerykańskim autorem) został tak niespodziewanie i brutalnie zaatakowany. Zarzutu, wkrótce odparte przez wydawców Jerzego (wśród których znalazło się kilka osób współpracujących wcześniej ze mną), były z pewnością najokropniejszym doświadczeniem, jakie spotkało Jerzego w Ameryce. Niedługo po tym wydarzeniu zapytał mnie, czy wiem, dlaczego właśnie jemu uczyniono taką rzecz. Odpowiedziałem mu: “Bo jesteś Dylem Sowizdrzałem”. Chodziło mi o to, że Jerzy, który chciał być po prostu zabawny, w oczach niektórych ludzi jawił się jako oszust niczym legendarny Dyl Sowizdrzał, który w głębi duszy, kpi sobie z osób darzących go szacunkiem. Wydaje mi się, że jest to wyjaśnienie równie dobre jak inne. Jerzy nadal gra role Dyla Sowizdrzała. Dwa miesiące po jego śmierci otrzymałem list od kogoś, kto, nie mając najmniejszych podstaw, wierzy święcie, że Jerzy upozorował swoje samobójstwo – co jest niemożliwością w Nowym Jorku, gdzie prasa i policja są niezwykle dociekliwe – i że pojawi się gdzieś ponownie, aby znów zadrwić sobie z nas wszystkich. Odpowiedziałem mu na to, że Jerzy, który jako dziecko przeżył koszmar Holocaustu, mógł w skrytości ducha żywić przekonanie, że życie to parszywy interes. Jego atletyczne ciało kazało mu choć troche pokochać to życie: na trasach narciarskich i w końskim siodle. Kiedy ciało zaczęło szwankować, słabła również jego i tak krucha tolerancja wobec życia. Popełnił więc samobójstwo. Brakuje mi go. Bardzo go lubiłem. Wierzę, że był niezwykle ważnym amerykańskim pisarzem” (Nowy Jork, 7 października 1991).

Mnie również bardzo go brakuje… Pozostało masę wspomnień z naszych spotkań, podróży, setki dokumentów, tysiące zdjęć, książek, w ostatniej “The Hermit of 69th Street” napisał: “Czesławowi i Oli Czaplińskim — aby nikt nie pomylił! W dowód wdzięcznści, podziwu i zaklepanej przyjaźni, Jerzy-Pustelnik, Nowy Jork, 14 czerwca 1988”.

Niewątpliwie połączyła nas fotografia, którą Kosiński podobnie jak ja się interesował, może również nasze rodzinne miasto Łódź. Pierwsze zdjęcie zrobiłem mu w marcu 1981 r. na 18 piętrze, na tarasie jego mieszkania, na rogu 57th Street i 6 Ave. w Manhattanie, które już w maju znalazło się na mojej wystawie w Nowym Jorku i katalogu, który zaprojektował mi wówczas Stanisław Zagórski, który robił plakaty dla Rolling Stonsów.

Poniżej fragmenty z rodziału "Fotografia", mojej książki "Pasje Jerzego Kosińskiego", na prezentacji której, w Klubie Księgarza w Warszawie, czytała Agnieszka Osiecka: "...Sztukami wizualnymi w szerokim tego słowa znaczeniu zająłem się już w roku 1947 wstępując do gimnazjum w Łodzi — gdzie byłem redaktorem gazetki ściennej pt. „Świat idzie naprzód”. Co miesiąc przygotowywałem zdjęciowy montaż wycinków z różnych magazynów. Niewiele brakowało, żeby wyrzucono mnie za to ze szkoły.

Dlaczego?

Ponieważ posługiwałem się wycinkami z pism amerykańskich, a nie czasopism radzieckich i była o to ogromna awantura. Muszę dodać, że takie montaże robię do dziś. Polega to na tym, że biorę w ręce nożyczki, które pozostają nieruchome, a papier się obraca.

Jaki to miało związek z fotografią?

Oglądałem wtedy najlepsze zdjęcia, znakomicie wydrukowane, co dawało mi dobrą orientację w branży fotograficznej. Nie mówiąc o tym, że przecież montaż jest jedną z dziedzin fotografii. Po pewnym czasie jeden z moich szkolnych kolegów powiedział: „Jurek nie wycinaj zdjęć istniejących, zacznij robić własne, wycinaj zdjęcia z natury”. Aparat Kodak Box-Camera dał mi Staszek Pomorski, kolega z ławy szkolnej – i tak się zaczęło.

Jakie tematy interesowały cię na początku?

Akty. Dopiero później wyszedłem na ulicę i fotografia stała się częścią mojego normalnego życia. Zawsze chodziłem z aparatem, którego jakość nigdy nie była dla mnie ważna. Fotografia interesowała mnie z filozoficznego punktu widzenia jako koncepcja, którą wymyślałem, a później szukałem w naturze. Aparat fotograficzny pozwolił mi socjologizować moją wyobraźnię, dzięki zdjęciom uzmysłowiłem sobie, co mnie w życiu interesuje.

To ciekawe, czy mógłbyś to rozwinąć?

Wyszedłem z założenia, że skoro naciskam migawkę w tym, a nie w innym momencie, to ten moment definiuje mnie. Zadałem sobie pytanie, co wobec tego w życiu interesuje mnie? Patrząc na własne zdjęcia szukałem odpowiedzi.

Fotografia spełniała więc wobec ciebie podobną rolę – odnajdywania samego siebie – jaką dziś dla innych ludzi w Stanach Zjednoczonych spełnia psychoanaliza?

Aparat mówił mi, czym interesuję się wizualnie i był to prąd, który szedł równolegle z moimi zainteresowaniami intelektualnymi.

Uczestniczyłeś wówczas w kilkunastu wystawach na całym świecie, miałeś nawet w 1957 roku, na kilka miesięcy przed wyjazdem do Nowego Jorku, indywidualną wystawę w Klubie

Krzywego Koła (KKK) w Warszawie – co tam pokazywałeś?

Tak jak już wspomniałem, zacząłem od aktów, w których interesowała mnie architektura ciała, a w architekturze interesował mnie krajobraz wojny. Z jednej strony ciało jako miejsce, w którym rodzi się życie, a z drugiej – cała seria ruin. „Chwasty wojny” – tak zatytułowałem wypalone, okaleczone, przekrojone w połowie domy. Oprócz tego ulica jako teatr, gdyż chodzimy w określony sposób, robiąc odpowiednie miny – jak na scenie. Ale jednocześnie ulica jako prywatność, bo jesteśmy sami z sobą, nikt nas nie obserwuje.

Czy twoje pierwsze zdjęcia miały związek z tym, co później pisałeś?

Oczywiście. Dzieci bawiące się same z sobą wśród ruin z moich wczesnych fotografii były jakby ilustracją do Malowanego ptaka (pierwsze wydanie 1965 r.). W Malowanym ptaku erotyka miała związek z moimi pierwszymi aktami, które, nawiasem mówiąc, były pod dużym wpływem amerykańskiego fotografa Man Raya.

Przeglądając twoje negatywy widziałem, że nie używałeś tradycyjnych materiałów?

Robiłem własne. Kupowałem za grosze filmy do nagrywania dźwięku, na których prawie nie ma emulsji. Preparowałem własną emulsję, nie wiedząc dokładnie, jaka jest jej czułość. Potem wywoływałem negatyw w mojej wspaniałej „ciemni”, którą stanowił korytarz prowadzący do paru mieszkań. Pracę mogłem rozpocząć dopiero po północy, gdy się upewniłem, że wszyscy już spali.

Twoje wczesne zdjęcia mają ciekawą koncepcję graficzną, bardzo mało w nich tonów pośrednich, dominuje biel i czerń. Czym było to podyktowane?

Biało-czarne zestawienie w fotografii jest odpowiednikiem zestawienia czasownik–rzeczownik, często używanym w mojej prozie. Na przykład to, co zrobiłem w mojej nowej książce “The Hermit of 69th Street” jest dokładnie tym, co wówczas robiłem w fotografii. Starałem się stworzyć nowy typ wyrazu, w którym elementy treści nie są bardziej ważne niż elementy formy – fotografia jest przecież jednym i drugim. Jak widzisz, niektóre zdjęcia, jak np. Stadion, są typowo graficzne, a akty są fotograficzne. W prozie robiłem to samo. "Malowany ptak" jest połączeniem wyobraźni – grafiki, z rzeczywistością – fotografią. Opisane sytuacje z "Malowanego ptaka" są bardzo wizualne, można je zobaczyć: krajobrazy, postacie, niezwykle realistyczne sceny. W przeszłości oprócz zachwytów wywoływały wiele nieporozumień ze względu na trudności odróżnienia życia od fikcji. Na ogół czytelnicy nie wiedzą, co było przeżyciem, a co jest literacką fabułą. Co jest obrazem istniejącym, a co wymyślonym.

Ale z drugiej strony zarówno na zdjęciach, jak i w prozie zaznacza się twoja obecność?

Pokazuję wyraźnie, że stoję na zewnątrz, zachowując dystans. I dlatego czytelnik mojej prozy, jak i widz oglądający moje fotografie, może pobudzić swoją wyobraźnię. Na moich fotografiach widać, że wówczas, gdy nacisnąłem migawkę, nikt mi nie pozował. Chciałem osiągnąć dwie rzeczy: aby temat był jak najbardziej zobiektywizowany, co uzyskałem zachowując dystans, a jednocześnie zastanowić się, dlaczego, mimo że jestem poza, obiekt interesuje mnie. W prozie powtórzyłem te same zainteresowania. Zacząłem od ulicy, socjologia – moje dwa pierwsze eseje, a później "Malowany ptak" – dziecko konfrontujące się w społeczeństwie.

Jest pewne podobieństwo twoich zdjęć do fotografii Diany Arbus, znanej nowojorskiej artystki fotografika, która w 1971 roku popełniła samobójstwo?

Tylko pozornie. Arbus fotografowała ludzkie „wybryki natury”, a ja fotografuję wybryki natury dlatego, że są to ludzie. Spotykam w barze nieprawdopodobnie małą kobietę, którą chciałbym sfotografować jak normalną osobę. Pokazać, że chociaż nie jest większa niż cztery szuflady biurka, przy którym siedzi, to w jej głowie kryją się różnorodne tajemnice, takie jak u ludzi normalnego wzrostu. Poza tym, jeśli chodzi o perspektywę widzenia świata, to wie na pewno więcej...".

W październiku 1988 roku w Andre Zarre Gallery w sercu nowojorskiego Soho na West Broadway, pomogłem przygotować indywidualną wystawę Kosińskiego pt. "Early Photographs of Poland and Russia 1950-1957" ("Wczesne fotografie. Polska i Rosja 1950-1957"), na której znalazło się kilkadziesiąt zdjęć, a we wstępie do katalogu Kosiński pisał:

"...Jaźń jest myśliwym szukającym środków samoekspresji. Pewnego dnia, już jako dorastający młodzieniec w moim rodzinnym mieście Łodzi w powojennej Polsce, czytając Gighantie, powieść opublikowaną przez Tiphaigne de la Roche w 1760 roku (pierwszą powieść z gatunku science fiction), natknąłem się na jego wizjonerski opis, czym może być fotografia jako sztuka; wizjonerski, ponieważ kiedy pisał swoją książkę, wynalazek fotografii jeszcze nie istniał i trzeba było na niego poczekać następne osiemdziesiąt lat.

Niebawem podjąłem decyzję: ja też zostanę wizjonerem, a pisarstwo i fotografia staną się moimi głównymi środkami wyrazu.

W następstwie tej decyzji zacząłem pisać do gazetki szkolnej (wkrótce zostałem jej redaktorem) i jednocześnie robiłem eksperymenty z aparatem fotograficznym, a także z różnymi technikami wywoływania filmów, między innymi przy zastosowaniu samodzielnie wyprodukowanych i zmodyfikowanych chemikaliów i emulsji. Po pewnym czasie zacząłem wystawiać swoje prace, najpierw w czcigodnym Towarzystwie Fotograficznym w Łodzi, a następ- nie na wystawach międzynarodowych. Nawiasem mówiąc, Łódź, drugie największe miasto w Polsce, choć była centrum włókienniczym, zawsze interesowała się sztuką. Tu długo przed drugą wojną światową otworzono pierwsze na świecie Muzeum Sztuki Współczesnej (którego zbiory zawierały między innymi oryginały heliografów, autorstwa urodzonego w Łodzi Karola Hillera), zaś po wojnie Łódź stała się siedzibą znanej na całym świecie Szkoły Filmowej.

Od tamtej pory dzieląc mój twórczy zapał między pisarstwo i fotografię, uświadomiłem sobie, że, jak to kiedyś sam zdefiniowałem:

„Celem sztuki fikcji, działającej poprzez oryginalny, świadomy wybór słów (które z samej swej natury są zawsze abstrakcyjne) jest powodowanie, by w umyśle czytelnika ewokowały się spontanicznie postacie ludzkie, obiekty, uczynki i sytuacje, które są konkretne. Celem sztuki fotograficznej, działającej poprzez oryginalny, świadomy wybór obrazów (które z samej swej natury są zawsze konkretne) jest powodowanie, by w umyśle widza ewokowała się gra kompozycji, świateł i przestrzeni – jakiś nowy porządek wizualny, którego działanie jest abstrakcyjne. Zatem istota każdej z tych sztuk polega na ruchu, w literaturze od abstrakcji do konkretu, w fotografii od konkretu do abstrakcji...”.

W artykule „Wystarczy być, a wystarczy widzieć”, w magazynie „American Photographer”, czerwiec 1980, William Butler Yeats opowiadał się po stronie „sztuki, która nie jest tylko snuciem opowieści”, a dla Diany Arbus „Nic nigdy nie jest takie, jak się nam mówi. To, co rozpoznaję, jest tym, czego nigdy przedtem nie widziałam”. Te słowa najlepiej oddają dla mnie naturę sztuki fotograficznej.

Po wystawie Richard Johnson na słynnej Page Six dziennika „New York Post” (5 października 1988) po rozmowie z Kosińskim w tekście zatytułowanym "Jerzy unwrapping his kinky sex photos" (Jerzy pokazuje swoje fotografie niekonwencjonalnego seksu) pisał:

"...Jerzy Kosiński gotów jest otworzyć ponownie poprzez magię swojego aparatu fotograficznego zaryglowane od dawna drzwi do nowojorskich seksklubów. Powieściopisarz-podglądacz zamierza odsłonić swoją prywatną kolekcję niektórych „dziwnych” osób, jakie spotkał w nowojorskim seksualnym podziemiu. „Przestałem fotografować tę scenerię około 1975 roku”, zapewnił Jerzy wczorajszego wieczoru w Andre Zarre Gallery, w której wystawione są fotodziennikarskie obrazy, jakie robił w Polsce i Rosji w latach 1950-1957. Kiedy jednak skórzane bary dla sadystów i masochistów typu Hell Fire CIub pracowały na pełnych obrotach, Jerzy, jak sam utrzymuje, „proponował napotkanym tam seksualnym dziwakom, by mu pozowali”.

„Miałem jedną pracownię na 79 ulicy, a drugą na 12. Fotografowałem moje modele bez twarzy, chyba że zgodzili się ją pokazać. Nigdy nie robiłem nieprzyzwoitych zdjęć”.

Jerzy powiedział George'owi Rushowi z Page Six, że we wczesnych latach sześćdziesiątych zaczął fotografować artystów burleskowych.

„Co kilka miesięcy robiłem zdjęcia niektórych striptizerek, tych dobrych. Porównując je, można było zobaczyć jak ich ciało, to przybierało, to traciło na wadze.

Nigdy nie robiłem zdjęć mężczyznom, ale fotografowałem transwestytów. Mam serię zdjęć trzech braci, którzy stali się trzema siostrami. Chyba byli Kolumbijczykami, ale jeden z nich zdobył tytuł Miss Piękności Berlina Zachodniego”.

Jeśli chodzi o wystawę zdjęć homoseksualistów Roberta Mapplethorpe'a, Jerzy uznał ją za „interesującą głównie ze względu na oprawę zdjęć”.

„Byłem rozczarowany. Temat jest całkowicie konwencjonalny, fotografowie porno robili takie zdjęcia latami. Jeśli chodzi o aspekt artystyczny, to co Mapplethorpe robi ze światłem i cieniem, właściwie nie posuwa naprzód osiągnięć francuskich fotografików sprzed 50 laty”.

Jerzy powiedział, że kiedy skończył niekonwencjonalne erotycznie bestsellery Randka w ciemno i Ring, postanowił porzucić bohaterów noszących skórzane obroże: „zacząłem się powtarzać”.

Uznał również, że „dyskoteka jest hałaśliwym grobem”. „Johnny Carson powiedział mi kiedyś: «W tym kraju przyglądamy się rozmówcom». Cóż, teraz gdy mam 55 lat, chciałbym móc ich słuchać. Życie cyganerii artystycznej zanikło. Odwiedziłem ostatnio «World» (klub nocny) i nie zobaczyłem w nim niczego ciekawego”.

Może dlatego Kosiński chciałby w przyszłym roku zrobić pokaz swoich aktów i oprócz pisania scenariusza do politycznego dramatu o Lwie Trockim, pracuje nad „moralitetem, którego akcja rozgrywa się w seks-klubie lat siedemdziesiątych”. „Nowy Jork był bardzo kolorowym miastem” – powiedział Jerzy – ale ta era już się skończyła. „Wkroczyła między nas nowa choroba”.

Z perspektywy kilkudziesięciu lat widać, że fotografia była jedną z pierwszych i najbardziej trwałych pasji Kosińskiego. Nigdy nie rozstawał się z aparatem fotograficznym, zawsze towarzyszył mu choćby mały automat.

Fotografia fascynowała Kosińskiego wszechstronnie – jako bogate zjawisko, jako sztuka, wiele pisał na tematy estetyki fotograficznej, jak choćby w eseju pt. "Jak fotogeniczne musi być moje ja" („Sztuka” nr I, 1989):

„Każde pokolenie ma taką definicję człowieka, na jaką sobie zasłużyło” – napisał Abraham Joshua Heschel w "Who Is Man?" (1965). Można to sparafrazować: każde pokolenie zasłużyło sobie na swój portret.

Siedzę sobie nieruchomo, podkreślam: nieruchomo, a nie sztywno czy bez życia, czekając aż sfotografuje mnie Czesław Czapliński, jeden z portrecistów, którzy zasłynęli w ostatnim dziesięcioleciu dzięki utrwaleniu na zdjęciach wszystkich znanych, sławnych i najbardziej interesujących twarzy świata: ślicznej Catherine Deneuve i pogrążonego w myślach Avedona, uśmiechniętego Josepha Brodsky'ego i zamyślonego Liberace.

Tak się zdarzyło – a nie jest to dziełem przypadku, lecz wynikiem świadomego filozoficz- nego zamysłu, że Czapliński jest (bodaj) jedynym spośród fotografów koncentrujących się na ekspresji twarzy ludzkiej, który zdaje sobie sprawę z tego, że zbliżenie umieszcza w kadrze także jego samego.

– Czy mam pozować? – zapytałem, gdy Czapliński zaczął ustawiać ostrość na mojej twarzy.

– Pozować? – odpowiedział fleszując uśmiechem i silną lampą.

– Na przykład na koniu, jak królowa Wiktoria. Jej ulubiony fotograf, George W. Wilson, sportretował ją na jednym zdjęciu z chłopcem stajennym w szkockiej spódniczce i z ręką na chrapniku jej konia. – A czy i pana nie przyłapano w pozie kawalerzysty, twarzą w twarz z masą czytelniczą bez twarzy, z półnagim torsem, nie twarzą? – Czapliński odrzucił mój pomysł i wykonał całą serię zdjęć z jednego obrotu.

– A może pozować inaczej? – zmieniłem soczewkę mózgową, odsuwając się jednocześnie od aparatu. – Tak jak pisarze pozują swoim ulubionym fotografom. Jak Scott F. Fitzgerald pozował Nikolasowi Murayowi z wzrokiem utkwionym w nie zapisaną kartkę. Jak bardzo brodaty D.H. Lawrence pozował Edwardowi Westonowi. Jak zapięty na ostatni guzik T.S.

Eliot pozował Irvingowi Pennowi. Jak Christopher Isherwood z wyciągniętą ręką usiłował się wymknąć George'owi Plattowi Lyncsowi. Jak Truman Capote pokazywał Andy'emu Warholowi swoje krwawiące jeszcze blizny po operacji plastycznej. Albo jak niektórzy znajomi pisarze pozują mnie, swemu ulubionemu fotografowi – powiedziałem przypominając w ten sposób Czaplińskiemu, że poza pisarstwem wypowiadam się także poprzez sztukę fotografii.

– Wiem, o co panu chodzi, ale ja tak nie patrzę na pana – odpowiedział Czapliński, zmieniając ustawienie świateł.

– A może powinienem patrzeć w dal, jak Cocteau na zdjęciu Gisele Freude? – zapytałem wiercąc się na krześle i rozmyślając nad tym, czym jest dla mnie moje własne istnienie? Czemu stawiam czoło, gdy tak rozmyślam o moim byciu tu i teraz? Takie są wszechogarnia- jące imponderabilia sformułowane przez mego żydowsko-amerykańskiego guru, Abrahama Joshuę Heschela.

– Proszę patrzeć w głąb swego ja, patrząc w aparat – powiedział Czapliński szukając w torbie innego obiektywu.

– Moje ja nie jest na tyle szczególne, żeby się w nie wpatrywać – powiedziałem enigma- tycznie. Jestem przecież powieściopisarzem. Pisarz bez przerwy aranżuje konfrontacje między swoim ustawionym w bojowym szyku bohaterem a coraz to nową personą.

– W tej konfrontacji chcę pana uchwycić, jakim pan jest naprawdę. Pana, nie pańską personę – powiedział Czapliński, montując nowy obiektyw.

– Więc może powinienem wystąpić, powiedzmy, w kusym stroju do gry w polo albo za obszernej kurtce narciarskiej?

– Powinien pan wystąpić w wyrazie twarzy, który ujawnia pańskie nagie ja. Powinien pan być piórem nad piórami, które służą swemu ja i stowarzyszeniu PEN. Czy Chance z Being There (Wystarczy być) nie powiedział: „Lubię się przyglądać”. Więc niech się pan przygląda. Niech się pan przygląda swemu ja.

– Kwestia „Lubię się przyglądać” – to hołd, który moje pisarskie ja złożyło obrazom – powiedziałem, zerkając w głąb swego ja. Przecież od stwierdzenia, że na początku było słowo, powtarzam: słowo, nie obraz, to właśnie obraz potrzebował czegoś, na czym mógłby się wesprzeć. A kto ma do tego zadania lepsze kwalifikacje niż pisarz? – machnąłem piórem w stronę Czaplińskiego. – Był to także hołd złożony Abrahamowi Joshui Heschelowi, który powie- dział: „Jestem tym, co widzę”. Rozumie pan, nie powiedział: „Widzę, czym jestem”. Na pewno nie wtedy, kiedy patrzę w głąb swojej camery obscury – powiedziałem uśmiechając się do camery lucidy Czaplińskiego.

– Nie ma problemu – pospieszył z odpowiedzią Czapliński fotografując mnie z profilu. – Czy Heschel, pański ulubiony myśliciel, nie powiedział: „Do człowieka można podejść i obejrzeć go na dwa sposoby, od wewnątrz i od zewnątrz. Od wewnątrz widzi się siebie, tu i teraz; od zewnątrz wychodzi się na spotkanie współczłowiekowi – tak?” – Czapliński sprytnie uprzedził mój następny argument.

– Tak – zgodziłem się. – Ale skąd wiadomo, czy moje ja nie jest jak Imp of the Perverse (Duch przekory) Poego? Rodem z Poego i rodem z Polski? Czy inwencja literacka – ciągnąłem – nie czyni z powieściopisarza mistrza pozorów?

– Tak i nie – odpowiedział Czapliński zwiększając szybkość migawki. Przypominam so- bie, co pan mówił o różnicach między fikcją a fotografią. – I zacytował dosłownie z pamięci, co wydrukowano w „American Photographer”.

– Czy w takim razie, zamiast zalewać światłem każdą moją zmarszczkę, każdy mój siwy albo wypadający włos, nie byłoby lepiej sfotografować mnie gdzieś między Jądrem ciemności Conrada a Ciemnością w południe Koestlera? Jak pan myśli. Czap? Czyżby pan naprawdę uwierzył, że którykolwiek z nas może uchwycić prawdziwe ludzkie ja za pomocą fikcji literackiej albo automatycznej ogniskowej – zawahałem się przed zadaniem pytania, które mnie samego przyprawiało o wahanie, kiedy mi je zadawano.

– Czy to możliwe? – zawahał się jak ja.

– Sądzę, że tak – odpowiedziałem wkładając maskę, którą właśnie wymyśliłem. – Czy „ja” nie jest szczeliną apretury? Szczeliną zaskoczoną podczas chwileczki autoekspozycji? – ośmieliłem się zaproponować Czaplińskiemu, gdy ten ledwo dostrzegalnym ruchem palca zamknął aparat na głębię mego ja.

We wstępie do katalogu (opublikowanym także w magazynie “Sztuka”, nr 6/7, 1991r.) do mojej indywidualnej wystawy pt."NEW YORK od realizmu do abstrakcji" w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 1991 r., Jerzy Kosiński napisał: “…Kiedy miałem dwadzieścia cztery lata, w 1957 r., wyjechałem z Polski do Stanów Zjednoczonych, przenosząc się z Łodzi, mojego rodzinnego miasta, także rodzinnego miasta Czesława Czaplińskiego, do Nowego Jorku, odtąd mojego stałego miejsca zamieszkania.(…) Zastanawiając się, tak jak Czesław Czapliński w swoich fotografiach Nowego Jorku, nad tym miastem jako źródłem estetycznej fatamorgany, a także jako nieograniczonym zbiorniku realistycznej, codziennej zwyczajności, można by spojrzeć na nie oczyma innego twórcy wizji i formy, architekta Le Corbusiera, który mówił o nim w “Kiedy katedry będą białe”: Nowy Jork jest miastem pionowym, zgodny ze znakiem naszych czasów. Jest katastrofą (…), aczkolwiek katastrofą piękną i wartościową. Wszyscy Francuzi, których poznałem na statku udającym się do Nowego Jorku, wszyscy na tym statku zabierającym nas z powrotem do Paryża, znajdują taką odpowiedź na dręczące nas pytanie: Jeśli już otworzyło się drzwi do Ameryki, nie można ich zamknąć. Wzbogacając sztukę fotografii, Nowy Jork sfotografowany przez Czesława Czaplińskiego szerzej otwiera “drzwi do Ameryki” i sprawia, że trudno zapomnieć to, na co, dzięki niemu, przelotnie spojrzeliśmy...”.