Szukaj
  • Czesław Czapliński

PORTRET z HISTORIĄ Witold Lutosławski


Witold Lutosławski (1913-1994) Urodzony 25 stycznia 1913 r. w Warszawie - Lutosławski studiował przed wojną matematykę na Uniwersytecie Warszawskim oraz ukończył Wydział Fortepianu i Wydział Kompozycji w Państwowym Konserwatorium Muzycznym w Warszawie. Brał udział w kampanii wrzesniowej 1939 r., w czasie okupacji hitlerowskiej jako muzyk grał w warszawskich kawiarniach, oraz uczestniczył w tajnych koncertach. Po wojnie dyrygent własnych utworów na koncertach w wielu krajach Europy i w Ameryce, zapraszany jako wykładowca kompozycji na najlepsze uniwersytety na świecie. Do kompozytorskiej twórczości Lutosławskiego zaliczyć można m.in.: "Wariacje symfoniczne" (1938), "Wariacje na temat Paganiniego" (1941), "Pierwsza Symfonia" (1947), "Koncert" (1954), "Musique funebre" (1958), "Pięć pieśni" (1958), "Jeux Venitiens" (1961), "Trois poemes d'Henri Michaux" (1963), "Kwartet smyczkowy" (1964), "Paroles tissees" (1965), "Druga Symfonia" (1967), "Livre pour Orchestre" (1968), "Koncert (1970), "Preludia i Fuga" (1972), "Les espaces du sommeil" (1975), "Mi-parti" (1976), "Novelette" (1979), "Koncert podw6jny" (1980), "Trzecia Symfonia" (1983), "Chain 1" (1983), "Partita" (1984), "Chain 2" (1985), "Chain 3" (1986), "Koncert fortepianowy" (1988), "Koncert skrzypcowy". Jest również Lutosławski kompozytorem muzyki dla dzieci, teatru i filmu, wykonywał nagrania dla największych firm płytowych na świecie: Columbia, EMI, Decca, Philips. Obdarowany doktoratami honorowymi m.in. przez Cleveland Institute of Music, Lancaster University, University of Glasgow, Northwestern University, Uniwersytet Warszawski, Uniwersytet Jagiellonski. Zdobyt wiele zaszczytnych wyróżnień: Nagroda Fundacji Jurzykowskiego (Nowy Jork), Nagroda "Solidarnosci", Nagroda UNESCO, Nagroda im. Maurice Ravela (Paryż), Nagroda im. Sibeliusa (Helsinki), Nagroda im. Sergiusza Koussevitzky'ego (Genewa), Nagroda im. Gottfrieda von Herdera (Wieder'!), Nagroda Leonie Sonning (Kopenhaga), ztoty medal Britain's Royal Philharmonic Society's, zaszczytne członkostwa American Academy of Arts and Letters i Academie des Beaux Arts we Francji. Zdzisław Sierpiński, dziennikarz i krytyk muzyczny, w swoim cotygodniowym felietonie "lmpresje spoza pięciolinii" w "Życiu Warszawy" pisał: "...Nawet w gronie największych postaci polskiego życia muzycznego pozycja Witolda Lutosławskiego jest szczególna. Składa się na nią podziw, szacunek, uznanie, czasami nawet -bądźmy szczerzy do końca -ta szczypta zazdrości za tą niesprawiedliwość w rozdziale talentów, które na tego akurat kompozytora spadły w szczególnie bogatych ilosciach. Kiedy jednak rozsądek wykluczy zazdrość, trzeba będzie przyznac, że talenty dane od Stwórcy szanowane i rozwijane są przez twórcę latami ciężkiej, wytężonej pracy. A chyba przy takim właśnie: rozległej wiedzy, bogatej wyobraźni muzycznej, poczuciu odpowiedzialności za każdą bez mała nutę (ileż to szkiców, a czasami i rozpoczętych, i zaawansowanych utworów spoczywa skrytych głęboko czekając czasów i nowych wersji?), wreszcie benedyktynskiej wręcz pracowitości można dopiero liczyć na efekty najwyższej miary. I dojść do pozycji jednego z największych kompozytorów świata.

Legendy krążą o pracowni kompozytora, który potrzebuje wręcz sterylnychnych warunków, jeżeli chodzi o ciszę; mało kto wprawdzie przekroczyt próg tego wielkiego pokoju na pierwszym piętrze żoliborskiej willi kompozytora..." Jako jeden z nielicznych, zostałem wpuszczony do sanktuarium mistrza. I jako jeden z bardzo nielicznych, aby nie powiedzieć, że nikt poza mną, nie robił tam zdjęć. Lutosławskiego obserwowałem kilka razy podczas jego publicznych wystpów w Nowym Jorku i podczas "Warszawskiej Jesieni". Zawsze robiła na mnie duże wrażenie jego filigranowa postać i energia, jaka z niej emanowała. Pamiętam, że kiedy dzwoniłem do drzwi willi kompozytora 5 września 1988 r., byłem niespokojny, jak .potoczy się nasza rozmowa i sesja zdjęciowa. Kiedy otworzył mi uśmiechnity Lutosławski i ciepło zaprosił do środka, wszystkie obawy prysły. Poznałem również jego żonę Marię z domu Dygat, z którą ożenił się w roku 1946. Pani Maria pomaga przepisywać manuskrypty męża oraz towarzyszy podczas żeglarskich eskapad w czasie wakacji. Bardzo chciałem zobaczyć pracownię, ale nie śmiałem tego zaproponować. Jakby czytając w moich myślach Lutosławski powiedział – chodźmy na górę, tam będziemy mogli spokojnie rozmawiać, kiedy zobaczył w moim ręku mały magnetofon, z małym ale profesjonalnym mikrofonem. Wiedział, że chce nagrać z nim rozmowę, oprócz zdjęć. W dużym gabinecie Lutosławskiego panował spokój i porządek. Na długim stole, pod oknem wychodzącym na ogród wszystko miało swoje miejsce. Począwszy od małych kartek papieru, kalendarza, skończywszy na nutach i książkach, wszystko leżało w odwiecznym jakby porządku, naturalnym dla siebie, niemożliwym do zmiany miejsca. Lutosławski bardzo interesował się tym, co dzieje się w Stanach Zjednoczonych, kiedy dowiedział się, że przyjaźnię się z Edwardem Redlińskim, który mieszkał wówczas w Nowym Jorku, wypytywał mnie, co aktualnie robi i czy coś jego nowego można przeczytać. W drugiej części gabinetu stał fortepian. Widziałem kiedyś, jak jeden z hollywoodskich kompozytorów, siedział przy fortepianie, grał kawałki, eksperymenując, a potem zapisywał dźwięki w brulionie. Przed przyjściem wiedziałem, że Lutosławski jest perfekcjonistą, tworzy w pełnej ciszy. Patrząc na fortepian, zapytałem Lutosławskiego czy jak tworzy, to gra na fortepianie, a potem zapisuje dzwięki. —Nie, nie potrzebuję grać, aby komponować - uśmiechając się z mojego pomysłu powiedział Lutosławski. —To jak pan to robi? – zapytałem. —Siadam i piszę – kontynuuje Lutosławski – dźwięki pojawiają mi się w głowie i układają w całość... Mimo ogromnych osiągnięć w przeciwienstwie do wielu osób, które nie osiągnęły tak wiele, był niezwykle skromnym człowiekiem. O tym, co zrobił i jakie to ma znaczenie, mówił z zażenowaniem. O swoich muzycznych początkach wspominał: "...Kiedy miałem dziewięć lat, prawidłowo zanotowałem drobny utwór fortepianowy, ale już wcześniej, od szóstego roku zycia, improwizowałem na fortepianie. Wkrótce zdałem sobie sprawę, że komponowanie muzyki jest moim przeznaczeniem. Studia kompozytorskie zaczęłem wcześnie, w wieku lat czternastu, kiedy zostałem prywatnym uczniem Witolda Maliszewskiego. Był to kompozytor stosunkowo mało wykonywany, który spędził dużą część życia w Rosji, kształcił się w Petersburgu i wrócił do Polski w latach 20. W okresie międzywojennym znane były przede wszystkim jego utwory sceniczne - opery i balety. Dzisiaj należy do kompozytorów zapomnianych i to zapomnianych niesłusznie, bo miał znakomite rzemiosło, i potrafił go wspaniale uczyć. Zawdzięczam mu wiele, ale najwięcej zawdzięczam jego wykładom, które miał nie tylko dla kompozytorów, ale dla szerszego kręgu studentów, wykładów z form muzycznych. Opierał się w nich na sonatach fortepianowych Beethowena i muszę powiedzieć, że do dziś cykl ten stanowi dla mnie inspirację nie tylko intelektualną. Moja twórczość również mu wiele zawdzicza. Metoda Maliszewskiego nie ma nic wspólnego z metodami niemieckimi. Prawdopodobnie przez niemieckich teoretyków nie była w ogóle uznawana. Jest to metoda rosyjska - analizowania i przeżywania formy muzycznej. Mamy tu więc do czynienia z psychologią, co dla Niemców było grzechem nie do wybaczenia. On rozróżniał charakter muzyki, przy czym słowo "charakter" należy rozumieć jako coś bardzo szczególnego o bardzo wąskim znaczeniu. Rozróżniał następujące charaktery muzyki: stabilny, narracyjny, przejściowy i końcowy. Jest to wyraz tego, w jakim stosunku do całosci znajduje się dany fragment. Studia u Maliszewskiego zacząłem prywatnie, kiedy zaś zostaf profesorem w Konsetrwatorium, wziął mnie do swojej klasy. Jako profesor był raczej powściągliwy. Nie krępował mnie, niczego nie sugerował, trudno nawet powiedzieć, żeby cokolwiek poprawiał. Wszystko natomiast bacznie kontrolował, przegrywał utwory, które przyniosłem do klasy, ale niewiele czynił uwag. Przypuszczam, że chodziło mu, aby zapewnić jak najswobodniejszy rozwój. Maliszewski był bardzo konserwatywnym kompozytorem i bardzo konserwatywnym odbiorcą muzyki. Dla zilustrowania tego, co mówł, przytoczę co powiedział o Szymanowskim: "Był bardzo utalentowany, kiedy był młody, ale później się zdegradował".Oczywiście miał na myśli utwory z okresu późniejszego. Konflikt artystyczny między nami był więc nieunikniony. W roku dyplomowym zaczęłem pisać wariacje symfoniczne, ale bałem się, że Maliszewski zniechęci mnie do pisania tego utworu. Byłem niemal pewny, że nie zaaprobuje wariacji, dlatego też chciałem napisać jak najwięcej ·i dopiero wtedy pokazać profesorowi. Niestety nie udafo się, bo w połowie pracy dostałem od niego kartkę pocztowq z dwoma zdaniami: "Panie Witoldzie, tak dalej być nie może. Musi Pan przyjść do klasy i zdać w tym roku dyplom".Musiałem więc zrobić wyciąg fortepianowy z mojej wariacji symfonicznej i wybrać się na te lekcje. Maliszewski jak zwykle wszystko przegrywaf na fortepianie. Przegrał to i powiedział bardzo znamienne zdanie: "Jeżeli ma Pan zamiar w dalszym ciągu posuwać się po tej drodze, to nie będę już Panu więcej radzić, bo tej muzyki nie będę mógł zrozumieć". Postanowiłem wobec tego, że zrobię krótką analizę kanonicznq tego utworu, spędziłem nad tym godzinę, po czym Maliszewski powiedział: Teraz mamy wspólny język, ale to nie przestaje być dla mnie brzydkie. Musi pan napisać coś, co będzie miało cechy szkoły". Byłem tym zaskoczony i własciwie nie wiedziałem, co miał na myśli. Zapytałem - czy ma to być utwór w konwencji tradycyjnej, jak to było w klasie prof. Sikorskiego? Odpowiedział "to nie musi być akademicka kantata, ale na przykład msza. Może być requiem. Spytałem, czy może to być coś w rodzaju mojej "Sonaty fortepianowej", kt6rą Maliszewski oceniał bardzo wysoko. W rezultacie napisałem tylko dwa fragmenty requiem, profesor to zaaprobował i w ten sposób skonczyły się moje studia. Po dalszą naukę miałem wyjechać do Paryża w latach 1939-40, gdzie miałem obiecane stypendium". Wybuch II wojny światowej pokrzyżował plany milionom ludzi, w tym i Witoldowi Lutosławskiemu, kt6ry najpierw brał udział w kampanii wrześniowej, a później w czasie okupacji grywał w kawiarniach Warszawy, co tak wspomina: "...Czas wojny oczywiście wprowadził zdecydowaną zmianę w mojej pracy kompozytorskiej. Musiałem zarabiać na życie jako kawiarniany muzyk. Najpierw akompaniowałem różnym zespołom i solistom kabaretowym, co trwało jednak krótko, bo zjawł się Andrzej Panufnik, który zaproponował, byśmy stworzyli duet fortepianowy i występowali w "Arii", gdzie pracowali ludzie z przedwojennego radia. Oczywiscie trzeba było skompletować repertuar. Utwory skomponowane na dwa fortepiany przeważnie nie nadawały się do tego celu. Postanowiliśmy sami zrobić aranzacje najrozmaitszych utworów. W ciągu pięciu lat codziennego grania w kawiarni napisalismy ponad 200 utforów na dwa fortepiany, w większości bardzo wiernych oryginałom. Później był "Sim", czyli Sztuka i Moda, bardzo snobistyczna kawiarnia przedwojenna, w miejscu dzisiejszego Hotelu Victoria. Żyliśmy wszyscy w czasie wojny przeszłoscią i z wielkim wysiłkiem "płyneliśmy" do brzegu, który mielismy osiągnąć wraz z wyzwoleniem. Kiedy do niego dopłyneliśmy okazało się, że nie był to brzeg, na który można spokojnie wyjść. Dostałem się wtedy do niewoli, ale po osmiu dniach udało mi się uciec z kilkoma żołnierzami. Później zaczęły się trudne lata powojenne. Tu się nagromadziło bardzo duzo nieporozumień i może nie od rzeczy byłoby parę spraw wyjaśnić. Zaczeło się niewinnie, bo początkowo nie wywierano presji na ludzi sztuki. Sytuacja zmieniła się diametralnie w roku 1949, sławetnym, 4,5godzinnym przemówieniu Włodzimierza Sokorskiego na temat socjalizmu. Po tym "wykładzie", Zbigniew Drzewiecki wychodząc z sali wziął mnie pod rękę i powiedziat: "to jest już chyba koniec polskiej muzyki". Nie przejąłem się tym jednak zbytnio. Jedyną rzeczą, która była dla mnie naprawdę okropna, to stan zdeprymowania, a to jest trucizną dla każdego twórczego artysty. Zdeprymowania, ponieważ uważałem, że to co się stało, będzie trwało do końca zycia. Myslatem, że będę już tylko pisał muzykę użytkową, co zresztą z chęcią robiłem. Uważałem mianowicie, że po dewastacji wojennej nasze szkoły, radio, potrzebowały bardzo dużo nowej, nieco prostszej polskiej muzyki. Muszę powiedziec, że ta moja muzyka była bardzo dobrze odbierana przez słuchaczy. A już myslałem, że po zjezdzie łagowskim wszystko będzie musiało pozostać w szufladzie. W 1949 r. miał miejsce dość istotny epizod z moją "Pierwszą Symfonią", która do programu pierwszego Konkursu Chopinowskiego wprowadził Grzegorz Fitelberg. Otóż po wykonaniu Symfonii siedzący w loży honorowej wstali i w milczeniu wyszli, zas ówczesny minister kultury i sztuki, czyli Sokorski wygrażał Fitelbergowi pięścią. Powtarzano mi, że w pokoju dyrygenta, zostało powiedziane, że takiego kompozytora powinno się wrzucić pod tramwaj. Wyrok nie został jednak wykonany, a ja się tym, oczywiście chwalę. Symfonia nie była grana przez 10 lat. Następne wykonanie miało miejsce w 1959 r. w Warszawie, Orkiestrą Filharmonii Narodowej dyrygował Leopold Stokowski i niestety muszę powiedzieć, że przejechał się po mojej Symfonii jak czołgiem. Nie był to Stokowski jakiego znamy z nagrań i koncertów, ale i tak chwała mu za to, że symfonia została wykonana, czyli przypomniana publiczności.

Stan zdeprymowania, w jakim byłem pogrążony przez te lata nie trwał na szczęście długo. W 1955 roku ludzie odpowiedzialni za politykę kulturalną właściwie przestali się interesować muzyką. Muzyka w ich oczach była czymś niegroźnym, a poza tym nie nadawała się do proagandy, jakkolwiek mnie skłaniano do pisania takich utworów. Dla przykładu, Sokorski zrobił mi propozycję, bym napisał utwór podobny do "Pieśni o lasach" Szostakowicza – najgorszego kiczu, jaki słyszałem i jaki ten wielki kompozytor zmuszony był prawdopodobnie napisać. Ja powiedziałem po prostu, że mnie to nie interesuje i nic mi się za to nie stało. Był to jednak okres bardzo przykry. Spotkała mnie wówczas wyjątkowo paskudna przygoda. Było to nawet opisane przez Klemensa Szaniawskiego, któremu ją opowiedziałem. Aby zarabiac na życie w tych ciężkich czasach, musiatem pisac utwory użytkowe, na przyktad piosenki dla żołnierzy. Pisałem dla Domu Wojska Polskiego, oczywiscie wybierając jakieś niewinne teksty, nie mające charakteru politycznego. Napisałem piosenkę o broni pancernej i utwór ten zakupił Dom Wojska Polskiego. Kiedy zorganizowano przegląd tych piosenek, wykonano również moją. Z tym, że tekst nie był już o broni pancernej, a o Stalinie. Był rok 1950. Poszedłem do majora, który był odpowiedzialny za Dom Wojska Polskiego i zamawiał piosenki, zrobiłem awanturę. Cóż z tego? To na pewno zawędrowało do jakichś teczek. Przekonałem się o tym bardzo niedawno. Było to w czasie bojkotu telewizji i była dyskusja w gronie aktorów za kulisami jakiegoś teatru w czasie przerwy. Ktoś przytoczył moje nazwisko mówiąc, że ja się przyzwoicie zachowuję, powiedziała "nie mówcie mi o nim, on napisał kantatę o Stalinie".Na to rzuciło się dwóch aktorów krzycząc, że to niemożliwe, że Lutostawski nie mógł tego zrobić. Dla mnie sprawa jest jasna - piosenka, jak mówłem, zawędrowała w czasie bojkotu telewizji, starałem się pokazać, po której stronie stoję, prawdopodobniej postanowiono zepsuć tę opinię, jaką się wówczas cieszyłem i wyciągnięto teczki. Ale to tylko mój domysł i jeden z najobrzydliwszych momentów tamtego czasu. Pewne nieporozumienia powstały również na skutek tego, że pisałem muzykę opartą na tematach folklorystycznych. Ta tradycja istnieje w Polsce od dawna, Szymanowski, Chopin, to był trend w polskiej muzyce bardzo powszechny. Komentatorzy, którzy nie byli zbyt dobrze obeznani z tymi sprawami, w szczególnosci Amerykanie, Anglicy czy Francuzi, pisali o mnie, że w czasie stanu wojennego "pisałem na tematy folklorystyczne". To jest nonsens...". Mówiąc o swojej pracy dla jednej z luksemburskich gazet, Witold Lutosławski powiedział: "Ludzie znający się dobrze na warsztacie kompozytorskim, nie mogą nie zauważyć dominującego w moich utworach czynnika racjonalistycznego. Jest to zorganizowana i przemyślana technika pracy. To prawda. Niemniej jednak podstawowe znaczenie przywiązuję do tego, co dawniej określano słowem "natchnienie". Pojęcie patetyczne i trochę nieprecyzyjne, określa usposobienie i stan ducha w twórczym akcie po prostu niezbędne. Wszystko, co autentyczne w utworze muzycznym, jest rezultatem natchnienia. Powiem więcej: określać jako "technika komponowania" - w przeciwieństwie własnie do "natchnienia" - w ogóle nie istnieje! Gdyby bowiem istniało, byłoby równoznaczne z umiejętnością dzieł sztuki bez jakiegokolwiek talentu (...) . I- a propos - tu przypominam sobie celne powiedzenie Czajkowskiego w odpowiedzi na zapytanie pewnej damy, "czy mistrz pracuje regularnie, czy mistrz czeka na natchnienie?" - "łaskawa pani, ja pracuję regularnie, bo natchnienie nie nawiedza leniuchów". Jest to klucz do sprawy: kiedy się czeka na natchnienie, wtedy natchnienie nie przychodzi, natomiast, jeżeli pracuje się systematycznie jak na przykład Bach czy Mozart - wówczas jest się obdarowywanym tym, że w wewnętrznym słuchu kompozytora pojawia się coś atrakcyjnego, co nie istniało przed ułamkiem sekundy (...) Prawdę w dziele muzycznym rozumiem jako rzetelny, uczciwy wyraz tego, co swojego ma się do przekazania innym ludziom. Wierność sobie, wierność własnej estetyce, wierność własnym zamierzeniom... Utwór muzyczny wtedy jest prawdą, kiedy odzwierciedla osobistą, oryginalną wypowiedź artystyczną bez względu na konsekwencje. Zapyta pan może, czy takie stanowisko nie jest krancowo egocentryczne i czy zrodzona pod takim rygorem sztuka jest społecznie potrzebna? Jestem głęboko przekonany, że tylko taka sztuka jest potrzebna. Natomiast dzieła oparte na kłamstwie a więc sprzeniewierzeniu się sobie dla czyichś doraznych czy frywolnych przyczyn, jak zadowolenie czyichś (krytyków, publicznosci) gustów, aby zyskać poklask, rozgłos czy pieniądze - otóż te dzieła są nie tylko niepotrzebne, ale są szkodliwe. Nie powstaty bowiem z czysto artystycznych motywacji!". Kilkadziesiąt muzycznych kompozycji Witolda Lutostawskiego miało swoje premiery w największych salach koncertowych na świecie, a wielokrotnie on sam stał za pulpitem dyrygenckim.

Na kilka dni przed swoimi 75. urodzinami (1988 r.) ukonczył "Koncert fortepianowy", którego prawykonanie odbyło się na festiwalu w Salzburgu z udziałem polskiego pianisty Krystiana Zimermana, zaś pierwsze wykonanie amerykańskie miało miejsce w nowojorskiej Avery Fisher Hall z orkiestrą New York Philharmonic, prowadzoną przez Zubina Mehtę. Przed otwarciem Światowych Dni Muzyki w Warszawie, w maju 1992 r., na pytanie, co dzieje się z muzyką współczesną, Lutostawski powiedział: "W chwili obecnej czujemy zmęczenie swoistą tymczasowoscią muzyki współczesnej, demonstracją srodków, za którą niewiele idzie. A główną sprawą w muzyce jest przecież nie "jak", lecz "co". To "jak" jest konieczne, ale najważniejsze jest przesłanie. I na nie właśnie czekamy". Wystąpił w 23 krajach, najczęściej przed publicznością niemiecką (62 koncerty od 1964), angielską (57 koncertów) i amerykańską (46 razy). Rekordową liczbę koncertów (23) zagrał w 1993 – roku jego 80. urodzin. W Polsce występował nie częściej niż cztery razy rocznie. Witold Lutosławski otrzymał wiele odznaczeń i prestiżowych nagród. Został uhonorowany Orderem Orła Białego, otrzymał tytuł doktor honoris causa Uniwersytetu Warszawskiego, Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Uniwersytetu Jagiellońskiego. Był członkiem honorowym wielu stowarzyszeń oraz akademii artystycznych i naukowych w Polsce, Niemczech, Stanów Zjednoczonych, Włoszech, czy Francji. Witold Lutosławski zmarł 7 lutego 1994 roku w Warszawie. Został pochowany na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie. Uważany powszechnie za klasyka muzyki współczesnej, sam o swojej pracy Lutostawski mówił: "Czy to, co było wysiłkiem dziesiątków lat mojego życia, rzeczywiscie ma cechy jakiejś trwałości — tę sprawę rozstrzygnie Przyszłość". 7 grudnia 2012 roku Sejm RP przyjął uchwałę ogłaszającą rok 2013 Rokiem Witolda Lutosławskiego: "W setną rocznicę urodzin kompozytora Witolda Lutosławskiego Sejm Rzeczypospolitej Polskiej postanawia oddać hołd jednemu z najwybitniejszych twórców naszych czasów, który na trwałe wpisał się do dwudziestowiecznej muzyki polskiej i światowej." Właśnie z tej okazji zrobiłem wystawę fotografii "Górecki, Lutosławski, Penderecki" w październiku 2013 roku w Galerii Plenerowej Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie oraz wydawnictwo z płytą DVD z prezentacją multimedialną.



  • Facebook Social Icon
  • YouTube Social  Icon